Skip to main content

Full text of "Ulmer Muenster-plastik aus der Zeit 1391-1421: Mit besonderer ..."

See other formats


Google 



This is a digital copy of a book that was prcscrvod for gcncrations on library shclvcs bcforc it was carcfully scannod by Google as pari of a projcct 

to make the world's books discoverablc online. 

It has survived long enough for the Copyright to expire and the book to enter the public domain. A public domain book is one that was never subject 

to Copyright or whose legal Copyright term has expired. Whether a book is in the public domain may vary country to country. Public domain books 

are our gateways to the past, representing a wealth of history, cultuie and knowledge that's often difficult to discover. 

Marks, notations and other maiginalia present in the original volume will appear in this flle - a reminder of this book's long journcy from the 

publisher to a library and finally to you. 

Usage guidelines 

Google is proud to partner with libraries to digitize public domain materials and make them widely accessible. Public domain books belong to the 
public and we are merely their custodians. Nevertheless, this work is expensive, so in order to keep providing this resource, we have taken Steps to 
prcvcnt abuse by commercial parties, including placing lechnical restrictions on automated querying. 
We also ask that you: 

+ Make non-commercial use ofthefiles We designed Google Book Search for use by individuals, and we request that you use these files for 
personal, non-commercial purposes. 

+ Refrain fivm automated querying Do not send automated queries of any sort to Google's System: If you are conducting research on machinc 
translation, optical character recognition or other areas where access to a laige amount of text is helpful, please contact us. We encouragc the 
use of public domain materials for these purposes and may be able to help. 

+ Maintain attributionTht GoogXt "watermark" you see on each flle is essential for informingpcoplcabout this projcct and hclping them lind 
additional materials through Google Book Search. Please do not remove it. 

+ Keep it legal Whatever your use, remember that you are lesponsible for ensuring that what you are doing is legal. Do not assume that just 
because we believe a book is in the public domain for users in the United States, that the work is also in the public domain for users in other 
countries. Whether a book is still in Copyright varies from country to country, and we can'l offer guidance on whether any speciflc use of 
any speciflc book is allowed. Please do not assume that a book's appearance in Google Book Search mcans it can bc used in any manner 
anywhere in the world. Copyright infringement liabili^ can be quite severe. 

Äbout Google Book Search 

Google's mission is to organizc the world's Information and to make it univcrsally accessible and uscful. Google Book Search hclps rcadcrs 
discover the world's books while hclping authors and publishers rcach ncw audicnccs. You can search through the füll icxi of ihis book on the web 

at |http: //books. google .com/l 



Google 



IJber dieses Buch 

Dies ist ein digitales Exemplar eines Buches, das seit Generationen in den Realen der Bibliotheken aufbewahrt wurde, bevor es von Google im 
Rahmen eines Projekts, mit dem die Bücher dieser Welt online verfugbar gemacht werden sollen, sorgfältig gescannt wurde. 
Das Buch hat das Uiheberrecht überdauert und kann nun öffentlich zugänglich gemacht werden. Ein öffentlich zugängliches Buch ist ein Buch, 
das niemals Urheberrechten unterlag oder bei dem die Schutzfrist des Urheberrechts abgelaufen ist. Ob ein Buch öffentlich zugänglich ist, kann 
von Land zu Land unterschiedlich sein. Öffentlich zugängliche Bücher sind unser Tor zur Vergangenheit und stellen ein geschichtliches, kulturelles 
und wissenschaftliches Vermögen dar, das häufig nur schwierig zu entdecken ist. 

Gebrauchsspuren, Anmerkungen und andere Randbemerkungen, die im Originalband enthalten sind, finden sich auch in dieser Datei - eine Erin- 
nerung an die lange Reise, die das Buch vom Verleger zu einer Bibliothek und weiter zu Ihnen hinter sich gebracht hat. 

Nu tzungsrichtlinien 

Google ist stolz, mit Bibliotheken in Partnerschaft lieber Zusammenarbeit öffentlich zugängliches Material zu digitalisieren und einer breiten Masse 
zugänglich zu machen. Öffentlich zugängliche Bücher gehören der Öffentlichkeit, und wir sind nur ihre Hüter. Nie htsdesto trotz ist diese 
Arbeit kostspielig. Um diese Ressource weiterhin zur Verfügung stellen zu können, haben wir Schritte unternommen, um den Missbrauch durch 
kommerzielle Parteien zu veihindem. Dazu gehören technische Einschränkungen für automatisierte Abfragen. 
Wir bitten Sie um Einhaltung folgender Richtlinien: 

+ Nutzung der Dateien zu nichtkommerziellen Zwecken Wir haben Google Buchsuche Tür Endanwender konzipiert und möchten, dass Sie diese 
Dateien nur für persönliche, nichtkommerzielle Zwecke verwenden. 

+ Keine automatisierten Abfragen Senden Sie keine automatisierten Abfragen irgendwelcher Art an das Google-System. Wenn Sie Recherchen 
über maschinelle Übersetzung, optische Zeichenerkennung oder andere Bereiche durchführen, in denen der Zugang zu Text in großen Mengen 
nützlich ist, wenden Sie sich bitte an uns. Wir fördern die Nutzung des öffentlich zugänglichen Materials fürdieseZwecke und können Ihnen 
unter Umständen helfen. 

+ Beibehaltung von Google-MarkenelementenDas "Wasserzeichen" von Google, das Sie in jeder Datei finden, ist wichtig zur Information über 
dieses Projekt und hilft den Anwendern weiteres Material über Google Buchsuche zu finden. Bitte entfernen Sie das Wasserzeichen nicht. 

+ Bewegen Sie sich innerhalb der Legalität Unabhängig von Ihrem Verwendungszweck müssen Sie sich Ihrer Verantwortung bewusst sein, 
sicherzustellen, dass Ihre Nutzung legal ist. Gehen Sie nicht davon aus, dass ein Buch, das nach unserem Dafürhalten für Nutzer in den USA 
öffentlich zugänglich ist, auch für Nutzer in anderen Ländern öffentlich zugänglich ist. Ob ein Buch noch dem Urheberrecht unterliegt, ist 
von Land zu Land verschieden. Wir können keine Beratung leisten, ob eine bestimmte Nutzung eines bestimmten Buches gesetzlich zulässig 
ist. Gehen Sie nicht davon aus, dass das Erscheinen eines Buchs in Google Buchsuche bedeutet, dass es in jeder Form und überall auf der 
Welt verwendet werden kann. Eine Urheberrechtsverletzung kann schwerwiegende Folgen haben. 

Über Google Buchsuche 

Das Ziel von Google besteht darin, die weltweiten Informationen zu organisieren und allgemein nutzbar und zugänglich zu machen. Google 
Buchsuche hilft Lesern dabei, die Bücher dieser We lt zu entdecken, und unterstützt Au toren und Verleger dabei, neue Zielgruppcn zu erreichen. 
Den gesamten Buchtext können Sie im Internet unter |http: //books . google .coiril durchsuchen. 



„t,i.a,Google 



„t,i.a,Google 



tie.«<»a STANFORD 

'V\i+lprt LIBRARIES 



ULMER MÜNSTER-PLASTIK 

AUS DER ZEIT 1391-1421 

MIT BESONDERER BERÜCKSICHTIGUNG DER 
ARBEITEN MEISTER HARTMANNS. 



^ 



INAUGURAL-DISSERTATION 

ZUR 

ERLANGUNG DER DOKTORWÜRDE 

EINER 

HOHEN PHILOSOPHISCHEN FAKULTÄT 

DER 

RUPRECHT-KARLS-UNIVERSITÄT ZiJ hEIDELBER G 
VORÖELEGT VON 

V, CURT HABICHT. 



u:,. ,,;.;rs 



Unclassed Ttiesis 



DARMSTADT 

BUCHDRUCKEREI VON K.F. BENDER 



,9 lizeüDy Google 



Referent: Geheimer Rat Prof. Dr. Henry Thode. 
Promotion: 27. II. 1911. 




igtizedoy Google 



Literatur- Verzeichnis. 

HandBchriften; Bargerbttcher der Stadt Ulm 1387 — 1427; 1428 bis 
1445 (Stadtarchiv Ulm). 

Bürgeraufnahmebuch der Stadt Cöln 1356—1479 (Stadt- 
archiv Cöln). 

Hüttenbücher des Münsters zu Ulm 1417—1421; 1424; 
1427-30; 1433-35; 1448-1456 (Stadtarchiv Ulm); 1430 bis 
1432 (türstl. Bibliothek Donaueschingen). 

Ingrossaturbücher des Erzbistums Mainz aus der Zeit 
1400-1440 (K. Kreisarchiv Würzburg). 

Mainzer Stadtrechnungen 1410—1436 (Königl. Kreisarchiv 
Wurzburg. 

Nachträge zu Weyermann; Nachrichten von Gelehrten 
und Künstlern (Stadtarchiv Ulm). 

V, Neubrunner; Notizen (Stadtarchiv Ulm). 

Prälat Schmidt: Ueber die Gotteshäuser Ulms (Uimer 
Stadtarchiv No. 6675 (1-14). 

Steuerbuch der Stadt Ulm 1427 (Stadtarchiv Ulm). 

Zinsbuch der Kirchenbaupflege von 1409— 1456, 1427 
(Stadtarchiv Ulm). 
Gedruckte Quellen: Baziiig und Veesenmeyer: Urkunden zur 
Geschichte der Pfarrkirche iriUlte- (Ulm 1870). 

Ennen und Eck.e'f tf< -Qoell^^uit. Geschichte der Stadt 
Cöln (Cöin im)). //■• I O \ 

K. Dietr. Haä'sCe'r: Urkunden zur Baugeschichte des 
Mittelalters in Zahn; '.Jahrbücher ^^(ir Kunstwissenschaft 1869. 

E. Mauch: .Baiisteine'Jzu Ulms ■ Kunstgeschichte III. 
(Ulm 1870). . ■■ ■ ■ ■ '; ■• 

J. J. Merlo: K(i,lrtfSshe l^anstler. in alter und neuer Zeit 
(Düsseldorf 1895). "^ ■'-' ■ -■ 

Mitteilungen aus dem .Stadtarcliiv von Cöln, begründet 

vonK.Höhlbaum,fortg. von J.Hansen (Cöln 189f>, 10 Bde.). 

Literatur: W.Bode: Geschichte der deutschen Plastik (Berlin 1887). 

Fr. Carstanjen: Ulrich von Ensingen (München 1893). 

G. Dehio: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, 
Bd. I-m (Berlin 19a5). 

L. Ennen: Der Dom zu Köln (Köln 1880). 

Grüneisen und Mauch: Ulms Kunstleben im Mittel- 
alter (Ulm 1840). 

1* 



Dig.izeüsy Google 



K. Dietr. Hassler: Ulms Kunstgeschichte im Mittelalter 
(Stut^art 1864). 

Heideloff: Die Bauhütten des Mittelalters in Deutsch- 
land (Nürnberg 1844). 

Janner; Die Bauhütten des deutschen Mittelalters 
(Leipzig 1876). 

A. Klemm: Württemb. Baumeister und Bildhauer. Würt- 
temb. Vierteljahrshefte für Landesgeschichte (Stuttgart 1882) 
Heft l-m. 

Fr. Lübbecke; Diegotische Kölner Plastik (3tra6b. 1911). 

Lübbke-Semrau: Die Kunst des Mitte lalters(Lpzg.l905). 

E. Mauch: Bausteine zu Ulms Kunstgeschichte (Ulm 1869, 
1870, 1871, 1873). 

A.Michel: Histoire de l'arl. 2.I~3.II. 1906-1908. 

E. F. A. Münzenberger: Zur Kenntnis und Würdigung 
der mittelalterlichen Altäre Deutschlands (Frankfurt 1886). 

J. Neuwirth: Das Münster zu Ulm (in Borrmann und 
Graul: „Baukunst". Heft 12). (Stuttgart 1898). 

J. Neuwirth: Die Wochenrechnung und der Betrieb 
des Prager Dombaues in den Jahren 1372—1378 (Prag 1890). 

W.Clemens Pfau: Das gotische Stein metzzeichen in 
Beitr. zur Kunsfgesch. Neue Folge XXII. (Leipzig 1895). 

R. Pfleiderer: Münsterbuch (Ulm 1905). 

R. Pfleiderer; Das Münster zu Ulm und seine Kunst- 
denkmale (Stuttgart 1905). 

Fr. Pressel: Ulm und sein Münster (Ulm 1877). 

Fr. Pressel: Münsterblätter (Ulm 1878-1890). 

Graf Puckler- Limpurg: Die Nürnberger Bildnerkunst 
um die Wende des 14. und 15. Jahrhunderts iStraßburg 190t). 

Reichensperger: Die Bauhütten des Mittelalters. 
(Cain 1879). 

Renard: Köln. In berühmte Kunststätten. Bd. 38. Leip- 
zig 1907. 

M. ächueite: Der Schwab. Schnitzaltar (Straßburg 1907). 

E. Waldmann: Die gotischen Skulpturen am Rathause 
zu Bremen (Slraßburg 1908). 

Weyermann: Nachrichten von Gelehrten, Künstlern etc. 
(Ulm 1798). 

Weyermann: Neue Nachrichten (Ulm 1829). 

H. Wiethase: Der Dom zu Köln {Frankfurt 1884-1887). 



,9 lizedDy Google 



Einleitung. 



über die Abhängigkeit der Plastik von der Archi- 
tektur in ihrer Darstellung der christlichen Kunst des 
Mittelalters fehlt es nicht an eingehenden und tiefsinnigen 
Betrachtungen. Stellte man sich dabei auf den streng 
aesthetischen Standpunkt, so konnte es nicht fehlen, dass 
man das Verhältnis dieser beiden Schwesterkünste als 
wirklich harmonisch und glückhch nur für die grosse Zeit 
des ausgehenden dreizehnten Jahrhunderts gelten lassen 
wollte. Gewiss mit Recht! Doch sollte man erwägen, 
dass diese unsere aesthetischen Grundgesetze durchaus 
griechischen Geistes sind und dass kein Mensch Bedenken 
trägt, sie bei Wertung von Gipfelpunkten nordischer Kunst 
wie bei Adam Krafft, Tilmann, Riemenschneider, Dürer, 
Grünewald etc. bei Seite zu lassen. Es wird auch kein 
Einsichtiger behaupten wollen, dass der grosse Reiz der 
Statuen des 13. Jahrhunderts in ihrer starken Anlehnung 
an antike Plastiken beruhe. Im Gegenteil! Gerade das 
Neue, Eigenartige und geradezu Unantikische ist es, was 
uns anzieht — dies und die Wahrung einer grossen 
Gesetzmässigkeit, die den Grundformen der Natur ab- 
■ gelauscht erscheint. Neue und sehr eigenartige Züge wird 
auch niemand der Plastik des 14. Jahrhunderts absprechen 
wollen. Aber wie steht es mit der Gesetzmässigkeit? 



üignzeüsyGüOglc 



Es kann und soll nicht geleugnet werden, dass hier fast 
überall Verkennung und Willkür gegenüber den ge- 
gebenen Erscheinungen einreissen. deren Ursachen je- 
doch nicht bei den Künstlern, sondern in der Suprematie 
des alles auflösenden gotischen Baustils Hegen. Ferner 
ist zu erwägen, dass die kirchliche Kunst des Mittelalters 
eine Freiplastik im Sinne der griechischen oder helle- 
nistischen — selbst im grossen 13. Jahrhundert — niemals 
hat schaffen wollen — noch können. Denn nicht auf 
die Verkörperung, freigeschauter, künstlerischer ideale 
kam es in erster Linie an, sondern auf Verdeutlichung 
des kirchlichen Dogmas und der Heilslehre. Darum 
braucht uns diese Kunst nicht verleidet zu sein. Und 
ebensowenig wie sich die pragmatische und die Kultur- 
geschichte auf den einseitigen Standpunkt stellen würde, 
nur die, einem vorgefassten und konstruierten Ideale 
entsprechenden, Zeitabschnitte zu erforschen, darf sich 
unsere Wissenschaft dem Streben nach Erkenntnis der 
Eigen und Wesensart irgend eines Zeitraums ver- 
schHessen. In der Tat hat ja auch die Forschung der 
letzten Jahre sich eingehend mit dem solange geschmäh- 
ten 14. Jahrhundert befasst Wenn im Folgenden ver- 
sucht werden soll, einen Beitrag zur Klärung der die 
deutsche Plastik angehenden Fragen zu geben, so seien 
hier noch einige Bemerkungen über das oben schon be- 
rührte Verhältnis der Architektur und Plastik gestattet. 
Ich bin der Ansicht, dass das Zusammentreffen der 
Tätigkeit als Architekt wie als Bildhauer in der einen 
Person des jeweiligen Bauleiters noch nicht genug betont 
wurde und mir scheint von hier aus ein gut Teil der 
Eigenart der Plastik deutlich zu werden. Schon die Aus- 
bildung des künftigen Leiters eines Baues macht keinen 
strengen Unterschied zwischen einer solchen für einen ■ 
Architekten oder der für einen Bildhauer. Der als Lehr- 
ling eintretende Jüngling, wie der ältere Geselle lernen 



üigiizeüsy Google 



das sachgemässe Behauen von Steinen, das Ausführen 
von plastischen Arbeiten ebenso genau kennen, wie ihnen 
die Möglichkeit eines tieferen Eindringens in die streng 
geheim gehaltenen und mit mystischem Zauber um- 
gebenen Konstruktionsweisen und Berechnungen geboten 
wird. Alles sind Geheimnisse der „Hütte" und ein 
Wertungsunterschied zwischen den einzelnen Kennt- 
nissen, die sie zu vermitteln vermag, wird nicht gemacht 
Ob die Neigung des Einzelnen sich mehr der plastischen 
oder der architektonischen Seite zuwendet, ist Sache der 
Persönlichkeit allein. Die brüderliche Gemeinschaft der 
„Hütte" liess ein höher oder minder Einschätzen irgend 
einer Tätigkeit gar nicht aufkommen. Sie bildet in bester 
und jeder Hinsicht ein Ganzes, sie hat ihre bestimmt 
festgelegten Sitten und Arbeitsgewohnheiten — und lässt 
sich nur von einem beeinflussen: dem jeweiligen Leiter 
der Hütte und des Baues. Ein Auflehnen gegen seine 
Absichten und Anschauungen ist so gut wie ausge- 
schlossen. Interessant ist es nun in unserem Falle zu 
sehen, wie die Herkunft des leitenden „Kirchenmeisters" 
~ wie der erste Baumeister in den Hüttenbüchern und 
Verträgen offiziell genannt wird — die Eigenart der 
unter seiner Aegide verfertigten Plastiken bestimmt. 

Als die drei ersten Baumeister am Münster sind uns 
Heinrich d. Ä. , Michael und Heinrich d. J. überliefert. 
Über die beiden ersten ist Sicheres nicht mehr aus zu 
machen. Heinrich d. J. identifiziert Klaiber' mit dem 
vom 27. Xr. 1391 bis 12. V. 1392 in Mailand tätigen 
„Heinricho de Gamundia inzignerio fabricae". Wie mir 
scheint mit vollem Rechte, da er in dem Mailänder Hütten- 
buche vom 16. V. 1392 ausdrücklich als „Heinrichus de 
Ulmo" bezeichnet wird. Auf jeden Fall kann es keinem 

' H, Klaiber: Zur Baugeschichte des Ulmer Münsters im 
Kepert f. Kunatw. Bd. XXXII, p. 471. 



,9 lizedDy Google 



— 8 — 

Zweifel unterliegen, dass diese drei ersten Baumeister 
als Mitglieder der weitverzweigten Familie Arier anzu- 
sehen sind. Ebenso gesichert erscheint mir Carstanjens ' 
Nachweisversuch der Verwandtschaft ihres Nachfolgers, 
Ulrich von Ensingen, mit dieser Familie. Da es uns im 
weiteren Verlaufe darauf ankommt, den Charakter der 
Plastik als durch den jeweiligen Münsterbaumeister be- 
stimmt darzutun, müssen wir hier kurz auf die Bedeutung 
der Bildhauer-Architektenfamilie Arier hinweisen. Den 
Einfluss derselben können wir uns nicht beherrschend 
und tief genug denken und scheint uns ihre Bedeutung 
für die Entwicklung der deutschen Plastik im 14. Jahr- 
hundert überhaupt noch lange nicht genug gewürdigt zu 
sein. Wo uns die Eigenart der neuen Kunst, als deren 
Charakteristiken man mit Recht das Individualisieren 
und die Hinwendung zum Naturstudium bezeichnet, be- 
gegnet, treffen wir auch auf mehr oder minder gesicherte 
Nachrichten von der Mitarbeit irgend eines Gliedes der 
weitberühmten Familie Arier*. Ich weise auf die all- 
bekannten Skulpturen von Schwäbisch-Gmünd, Rottweil, 
Esslingen, Mainz, Erfurt, Prag, Nürnberg, Köln, Ulm, 

' Fr. Carstanjen: Ulrich von Ensingen. München, 1893. 

" Ich habe hier meine Schreibweise Arier anstatt Parier zu 
rechtfertigen. Die älteste Schreibweise des Namens findet sich 
bekanntlich an der Prager Dom-Triforiumsbüste des dortigen Dom- 
baumeisters Peter von Gmünd. Sie lautet: .Petrus henrici ariert 
de fc?)olonia magistri de gemuoden in suevia . . . Die spatere 
urkundliche Schreibweise Parier ist doch wohl nur als ein — ver- 
mutlich dem Worte „parlier" zu Liebe geschehener — .Ablaut an- 
zusehen, während Arier der eigentliche und ursprüngliche Name 
ist Abgesehen hiervon bestimmt mich zu dieser Schreibweise 
eine Mitteilung des Herrn Emile Hiance, archiviste de la ville de ' 
Boutogne. Hiernach kommt der Name Harle seit dem 13. Jahr- 
hundert dort vor. Mir scheint damit auch ein Hinweis für die 
Herkunft der Famihe gegeben zu sein und dürfte es weiteren 
Untersuchungen vielleicht gelingen, Boulogne als die Heimat der 
Familie festzustellen. 



igtizedoy Google 



Strassburg, Freibuig und Augsburg hin, die zum grössten 
Teile urkundlich von einem Arier gefertigt sind. Man 
kann wohl so weit gehen, zu sagen, dass kein bedeu- 
tenderer Bau und seine Ausschmückung mit Bildwerken 
ohne ihre Mitarbeit im 14. Jahrhundert entstanden ist und 
diese Tatsache verdiente wohl eine eingehendere Unter- 
suchung. Ebenso gewiss wie dieser übermächtige Ein- 
fluss der Familie selbst — der sich nur mit dem der 
Pisani vergleichen lässt — erscheint die Herkunft ihres 
Stiles aus Frankreich , dessen Bedeutung für die Ent- 
wicklung des neuen Stils eine ebenso gründliche Unter- 
suchung benötigte, wie sie W. Vöge' für die des „Mo- 
numenlalstils" gegeben hat. Wie weit für diese Ent- 
wicklung des neuen Stils niederländisch- burgundische 
und andere Einschläge dabei massgebend waren und 
wieviel oder wiewenig Frankreich selbst hierfür zu be- 
deuten hat, kann uns hier nicht beschäftigen. Uns muss 
die Tatsache genügen , dass es die Kenntnis des in 
Frankreich ausgebildeten Stils gewesen ist, die — ver- 
mittelt durch die Arier — der deutschen Plastik das 
neue Gepräge gegeben hat. 

Mit dem Jahre 1419 übernimmt der — schon 1417 
im Hüttenbuche 1417—21 genannte — Schwiergersohn. 
'Ulrich von Ensingens, Hans Kun, die Oberleitung des 
Münsterbaus, Es scheint mir ohne allen Zweifel, dass 
Merlo' mit seiner Vermutung, dass dieser Hans Kun mit 
der berühmten Cölner Familie Kuen verwandt gewesen 
ist. i'techt hat. Die schlagende Uebereinstimmung der 
unter seiner Leitung verfertigten Skulpturen an der Vor- 
halle mit Cölner Arbeiten in und am Dome beseitigt 

' W. Vöge: Die Anfänge des monumentalen Stils im Mittel- 
alter. StraS9burg, 1894. 

' J. Merlo: Die Kölnischen Künstler in alter und neuer Zeit 
Düsseldorf, 1895. p. 507. 



,9 lizedDy Google 



— 10 — 

jeden Zweifel. Wir werden hierauf bei der Herkunft 
des Stiles Meister Hartmanns noch näher einzugehen 
haben. Mit Hans Kun sehen wir also eine neue Aera 
der Plastik für Ulm beginnen, nämlich die unter dem 
Zeichen Cölns stehende. Bezeichnenderweise treffen 
wir auch hier wieder ein Vermitteln westlicher Kunst 
an, nämlich der für die Renaissance im Norden so be- 
deutungs- und verheissungsvollen Claus Sluters, seiner 
Vorgänger und Nachfolger. 



,9 lizedDy Google 



Die Chopppopheten. 



Die ältesten Skulpturen des Münsters stammen nicht 
aus der Zeit nach der Grundsteinlegung desselben 
(30. VI. 1377) sondern sind von der alten Kirche ,ennet 
Feld" genommen und aus Pietät zum Schmucke des neuen 
Baues verwandt worden. Diese Skulpturen, die keinen 
unmittelbaren Einfluss mehr auf die uns vornehmlich be- 
schäftigenden des Hauptportals ausgeübt haben, sollen 
deshalb nicht behandelt werden. ' 

Dagegen müssen wir uns mit den acht Freifiguren, 
die auf den Pfeilern des Chores aufgestellt sind, ein- 
gehender beschäftigen. Denn wir sehen in ihnen die 
ersten freiplastischen Arbeiten am Münster und zwar 
solche, die von höchstbeachtenswertem Können und hoher 
Auffassung zeugen, und gewahren in ihnen Züge, die für 
die weitere Entwicklung der Ulmer Plastik nicht ohne 
Einfluss bleiben konnten, Pfleiderer* sagt in seinem 
verdienstvollen Buche kurz und treffend nur das folgende 
von ihnen : , Unter den Baldachinen an den acht Pfeilern 
mit vorgelegten freien Rundstäben, acht vorzügliche Statuen 
aus der ersten Bauzeit, Propheten mit Spruchband, Rolle 
oder aufgeschlagenem Buch, von edler fliessender Draperie, 
kräftigem, lebendigem Gesichtsausdruck; die Stellung 

' vgl. P. Kartmann; Die gotische Monumental -Plastik' in 
Schwaben: München l**IO. Das inzwischen erschienene Werk konnte 
ich bei der Abhandlung nicht mehr berücksichtigen. 
• ' Pfleiderer a. a. O. p. 25. 



,9 lizedDy Google 



~ 12 - 

mehrfach seitlich ausgebogen, bei einem derselben mit 
energisch vorgesetztem Bein, drastischer Handbewegung, 
aufwärts gerichtetem, ausdrucksvollem Kopf." 

Lassen uns auch die Hüttenbücher mit der Beant- 
wortung der Frage nach der Entstehungszeit und dem 
Verfertiger der Statuen im Stich, so kann es doch keine 
Präge sein, dass sie in die Zeit vor Ulrich von Ensingens 
Tätigkeit am Münster zu verlegen sind. Nach den über- 
zeugenden Ausführungen Pfleiderers muss der Chor 
i:W3 bis zur Eiuwölbung vollendet gewesen sein. Denn 
in diesem Jahre war sein Elau schon so weit vorgeschritten, 
dass er mit Erlaubnis des Bischofs von Konstanz geweiht 
werden durfte. Er stellte somit eine provisorische, in 
sich aber einigermassen abgeschlossene Kirche dar, die 
wohl auch zur Erreichung einer gewissen äusseren Vol- 
lendung in dieser Zeit ihren Slatuenschmuck auf den be- 
reits errichteten 8 Strebepfeilern erhalten haben wird. 
Wir gehen also kaum fehl, wenn wir die Statuen in die 
Zeit um 1383 und kurz nachher ansetzen. 

Was nun den damaligen Baumeister anlangt, so 
scheint mir Pfleiderers Vermutung, dass der oben ge- 
nannte Michael in der Zeit von 1383—87 in Ulm tätig 
war, Zustimmung finden zu müssen. Denn der Stil der 
Chorpropheten weist unbedingt nach Prag und ich wüsste 
keine Skulpturen der Zeit, die eine derartige Ueber- 
einstimmung mit den Ulmern zeigten als gerade die 
I'rager. Nun ist der Bruder der grossen Prager, Peter 
Arier, Michael - frater germanus magistri Petri — für 
die Jahre 1359—83 in Böhmen nachweisbar. Dann ver- 
schwindet er. Die Tätigkeit eines Michael am Ulmer 
Münster aber ist uns überliefert und zwar ist diese mit 
grösster Wahrscheinlichkeit gerade in die Jahre 1383—87 
zu verlegen, in denen die Chorstatuen entstanden sein 
müssen, Nach alledem scheint es uns nicht zu gewagt, 
Michael Arier als den Verfertiger der Chorpropheten 
anzusehen. 

Die Statuen stehen in an sich sehr ziervollen 
Umrahmungen. Aus dem abgeschrägten Dache der 



üig.izeüsy Google 



- 13 - 

8 Strebepfeiler des Chores wächst eine kurze Säule auf, 
die ein mit Laubomamenten geziertes Kapitell trägt. 
Auf diesem selbst stehen die Statuen über einem noch 
eingeschobenen, besonderen Sockel. Drei schlanke Säulen 
tragen einen aus 2 Wimpergen bestehenden Baldachin, der 
die Figuren bekrönt. Zwei dieser Säulchen sind rechts 
und links von den Propheten dicht an die Wand ange- 
lehnt, die dritte steht frei genau vor der Mitte der Figuren. 
Die völlig gleiche Anbringung und Aufstellung von Sta- 
tuen finden wir an der Heiligkreuzkirche von Schwäbisch 
Gmünd, dem Orte der Heimat und ersten Lehrzeit Michaels 
wie seines Bruders Peter. Auch hierin darf man eine 
Bestätigung der oben ausgesprochenen Ansicht sehen. 
So glücklich sich dieses fialenmassige Aufstellen 
von Statuen dem ganzen architektonischen Gedanken an- 
passt, birgt es andererseits doch auch Gefahren für eine 
gerechte Beurteilung derselben in sich. Denn die Figuren 
stehen nicht allein so hoch, sondern sind auch durch 
die vorgestellten Säulchen so ungünstig verdeckt, dass 
man es wohl begreifen kann, dass sie bisher so gut wie 
unbekannt oder doch ungewürdigt bleiben konnten. Auch 
sie, wie so manche andere der Zeit, legen Zeugnis ab 
von der künstlerischen Ehrlichkeit und Selbstlosigkeit, 
mit denen die Meister jener Tage unbekümmert um das 
Zurücktretenmüssen ihrer Arbeiten vor dem Glänze und 
dem Willen des Ganzen -dennoch ihr Bestes gegeben 
haben. Sie begnügten sich durchaus nicht mit lediglich 
„dekorativen" Wirkungen, sondern entsprachen höheren 
Anforderungen, wie sie namentlich auch von der Bürger- 
schaft, deren begeistertes, allseitiges Interesse am Bau 
bezeugt ist, gestellt wurden. Denn gewiss durften Ar- 
beiten, wie die Chorpropheten, die als erste für das herr- 
liche Stadtdenkmal, den Ruhmesbau der Bürger, neu 
ausgeführt wurden, auf eine strenge Kritik ihres Werdens 
schon während ihrer Herstellung rechnen. Wie wir uns 
überhaupt das Schalten und Walten in der Hütte durch- 
aus nicht in geheimnisvolle Abgeschlossenheit verbannt 
denken. Das Arbeiten wohl — aber nicht das Entwerfen 



üignzeüsyGüOglc 



— 14 — 

und Vollenden, woran die einmütig opferwillige Bürger- 
schaft in gewissem, wenn auch nur zustimmendem und 
bewundertem Grade Teil haben durfte. Ausschlaggebend 
war ja natürlich nur die Meinung der „Pfleger", aber 
nimmer möchte es mir einleuchten, dass man nicht auch 
weiten anderen Kreisen der Burgerschaft zum mindesten 
einen Einblick in das Erreichte gewährt hätte. So nur 
erklären sich mir bei aller Ueberzeugung von der Ge- 
wissenhaftigkeit der Künstler jener Tage solche Doku- 
mente subtilster Arbeit, die einmal an ihren Pläizen auf- 
gestellt, jedweder Anerkennung ihrer feinsten Züge ent- 
raten ,mussten. Es soU in dieser unserer Anschauung 
durchaus keine Herabsetzung des künstlerischen Denkens 
liegen — vielmehr soll sie unsere Ueberzeugung zum 
Ausdruck bringen, dass es dem Geiste der Zeit entsprach, 
nur das Beste für gerade gut genug zum Schmucke ihrer 
herrlichen Bauten zu halten. Und uns — die wir in 
einer aufdringlicheren und völlig anders gearteten Zeit 
leben, daran gemahnen, dass alles an einem solchen 
Bau — selbst das den Blicken fast Entzogene — des 
sich lief in seinen Geist Versenkens und meist auch 
einer Anerkennug seiner technischen Vollendung wert ist. 
Halten wir allgemein an der Annahme fest, dass 
Michael Arier der Verfertiger dieser Chorpropheten ge- 
wesen ist und unterziehen wir nun die Statuen einer ge- 
naueren Untersuchung, so kann es uns freilich nicht 
zweifelhaft sein, dass dieselben nicht afle acht von einer 
Hand gearbeitet sein können. Bei dem Charakter der 
Arbeitsweise in der Hütte kann dies nicht befremden. 
Gewiss ist der Schöpfer eines Propheten wie des vierten 
ein Künstler ersten Ranges und doch verbot es ihm der 
Gemeinsinn der Hütte, andere Kräfte, die man billiger- 
weise nur als Handwerker bezeichnen kann, von einer 
Mitarbeit an seinen Schöpfungen auszuschliessen. Denn 
auch sie gaben ja ihr Bestes willig her und nicht auf 
ein Prunken mit in sich geschlossenen, den Geist einer 
Persönlichkeit atmenden Arbeiten kam es an, sondern 
auf die ehrliche, restlos sich hingebende Tätigkeit jedes 



üig.izeüsy Google 



— i5 - 

Einzelnen, den man als seinen Bruder betrachtete. Es 
ist dies bezeichnend für die Entwicklung der deutschen 
Plastik des 14. und 15. Jahrhunderts überhaupt Denn 
Ruhmessinn, Eigenmächtigkeit und Selbstgefühl, wie wir 
es in diesen Tagen bei den Italienern finden, lag diesen 
deutschen Meistern noch sehr fern und man darf sich 
die Innigkeit des Zusammenhaltens innerhalb eines Hütten- 
verbandes nicht gross genug vorstellen und kann recht 
eigentlich nur von hier aus das Werden ihrer Schöpf- 
ungen verstehen. 

Etwas ungemein Verinnerlichtes , in sich Versun- 
kenes und doch auch zugleich Willensstarkes ist allen 
Figuren eigen. Besonders die Propheten (Abb. 1, 2, 3, 
4, 5 und 8), die Michael selbst zugeschrieben werden 
müssen, sind von eindrucksvollster Wucht und Grösse. 
Der Künstler hat die Gestalten in eine nur leise ange- 
deutete Aktion versetzt, indem er ihnen Schriftrollen und 
Bücher in die Hände gab. Doch dadurch, dass dieselben 
lesend oder über das Gelesene nachsinnend dargestellt 
sind, bezieht sich dies Handeln nur auf ihr eigens inneres 
Erleben und ist der Kontakt mit der Aussenwelt fast 
ängstlich vermieden. Nur der eine der Propheten (Abb. 7) 
scheint sich mit seiner mahnend erhobenen Linken an 
den Beschauer wenden zu wollen. Aber auch nur mit 
einer Geberde und Miene, der man den Sinn: „Seid stille 
und lauschet dem Unnennbaren!" unterlegen möchte. 
Abgesehen von den Köpfen der Figuren 6 und 7, die 
aber als Gesellenarbeiten nicht ausschlaggebend sind, 
zeigt jeder einzelne Kopf individuelles Gepräge. Gemein- 
sam ist den charaktervollen Gestalten eine verhaltene, 
in weltenfernem Schauen und Erleben gesammelte Ener- 
gie, die keinen Zweifel darüber lässt, dass sie für ihre 
Ideen auch zu kämpfen und zu leiden bereit sind. Diese 
Energie verdeutlicht der Künstler durch die hohen, kräftig 
vortretenden Stirnen, das starke Betonen der Backen- 
knochen und durch den scharfen Schnitt der Nasen; das 
kontemplative Element dagegen vornehmlich durch die 
halbgeschlossenen, in tiefe Schatten gelagerten Augen 



üignzeüsyGüOglc 



- 16 — 

und durch die feinen empfindsamen Hände. Haupt- und 
Barthaar sind stark stylisiert und zwar ganz in der für 
Peter Arier charakteristischen Weise. 

Dem grossartigen Zuge der Gestalten entsprechend 
sind auch die Gewänder von mächtiger und besonnener 
Einfachheit. Der natürliche Fluss der Falten, die fast 
senkrecht vom Halse zum Boden gleiten, das nur massig 
ondulierende Aufstossen derselben auf der Erde und das 
Emporraffen massiger Zipfel unter den Armen verdient 
sehr wohl monumental genannt zu werden. Aber es 
stellen sich doch auch schon Erscheinungen ein, die ein 
spielerisches Suchen nach Ungewöhnlichem und Neuem 
verraten. So wird das Obergewand allzustraff — fast 
gewaltsam — von den in die Hüften eingeklemmten 
Armen angespannt; wobei die Arme selbst wie in einer 
Binde liegend, vom Stoffe völlig umhüllt und in ihrer 
Funktion verdeckt werden. Man muss eben bedenken, 
dass der Sinn für den unbekleideten, menschlichen Körper, 
wie ihn das grosse 13. Jahrhundert so glänzend besessen 
und betätigt hatte, im 14. Jahrhundert durch das Streben 
nach ganz anderen Zielen — nämlich nach Individuali- 
sierung vornehmlich — verloren gegangen war. Verloren 
mit dem Aufgeben des antiken Vorbildes, das wohl im 
13., aber gar nicht im 14. Jahrhundert eine Rolle zu 
spielen berufen war. Aber solche Mängel, wie die oben 
genannten, müssen bei der sonst durchaus edlen Auf- 
fassung und Wiedergabe des Gewandes, wie wir sie 
besonders bei den Michael selbst zugeschriebenen Fi- 
guren finden, zurücktreten. 

Wir wollen bei diesen Figuren, die doch gewisser- 
massen nur ein Präludium zu den uns beschäftigenden 
bilden, nicht zu lange verweilen. Aber dem vierten Pro- 
pheten seien doch noch einige Worte gewidmet. Denn 
es handelt sich hier um eine merkwürdig eindrucksvolle, 
dabei eigentümlich schlicht gekleidete Erscheinung mit 
sehr bewegtem Gestus der erhobenen linken Hand. 
Welch' ein seltsamer Charakter und überlegener Geist 
spricht aus diesem lebensprühenden, bartlosen Antlitz 



üignzeüsyGüO^lc 



, - 17 ~ 

mit den fast geschlossenen Augen, dem zusammen- 
gezogenen kloinen Munde und dem vorgeschobenen 
Kinne. Welch' ein momentanes Denken und Empfinden 
in der Bewegung des Hauptes und der Hand. Kein 
Zweifel, dass der Künstler sich hier an ein bestimmtes 
lebendes Vorbild von überragender Bedeutung, das ihn 
ungemein gefesselt hat, hielt. Ein Werk wie dieses kann 
sich ruhig den Propheten Donatellos am Campanile zur 
Seite stellen. 

Dieser Kopf, wie der des dritten Propheten (Abb. 3), 
ist es vornehmlich gewesen, der meine Aufmerksamkeit 
auf die Beziehungen zu den Prager Arbeiten gelenkt hat. 
Denn nur noch dort wurden in dieser Zeit derart ein- 
drucksvolle, ja noch gewaltigere Werke geschaffen. Ich 
brauche nur auf den Kopf des Nikolaus Holubec an der 
Triforiumsgalerie des Domes St. Veit zu Prag ' hinzu- 
weisen, der unbedingt als ein Vorläufer der Ulmer Pro- 
pheten anzusehen ist. Kleinliche Übereinstimmungen 
darf man allerdings nicht suchen, zumal der Ulmer Pro- 
phet ja zweifellos ein Porträt ist. Aber wie ein solcher 
Kopf aufgefasst und dargestellt ist, wie das Zurückbiegen 
des Hauptes zu unübertrefflicher Geberde benutzt wird, 
wie alles lebt in diesen Zügen, darin zeigt sich die gleiche 
künstlerische Richtung. Dazu kommen die technischen 
Übereinstimmungen, die ja am deutlichsten eine Werk- 
stattgemeinschaft verraten. Ich weise vor Allem auf die 
Behandlung der Flächen des Gesichtes, auf das Heraus- 
arbeiten der Backenknochen, die Formung der Augen, 
des Kinnes, Mundes und der Haare hin. Was A. Stix 
in seiner Arbeit als charakteristisch für die Werke Peter 
.Triers anführt, könnte man fast bedingungslos auch ül)er 
die Ulmer Chorpropheten aussagen , mit der Reserve 
natürlich, dass wir es bei Michael doch mit einem nicht 
ganz an Peter heranreichenden Künstler zu tun haben. 

' Vgl. A. Stix: Die monumentale Plastik der Prager Dom- 
bauhatte in d. kunstgesch. Jahrbuche der K. K. Centralkommissioii. 
Wien, 1908. Tafel XI. 



DigiizeQsyGüOJ^Ic 



— 18 — 

Die Propheten sind mit besonderen Attributen nicht 
versehen, Es ist deshalb nicht möglich sie zu benennen 
und eine Einzelbesprechung derselben geht am besten 
der lokalen Aufstellung folgend um den Chor von Süden 
nach Norden herum. 

Der am Eingang des Chorumganges auf der Südseite 
zunächst aufgestellte Prophet ist als äherer Mann mit 
vollem rundem Barte dargestellt. Das Gesicht weist 
einen breiten Typ auf, bei dem weit abstehende Wangen 
und stark betonte Backenknochen besonders charakte- 
ristisch sind. Die vom Mantel eng umschlungenen Arme 
sind direkt an die Hüften gepresst. Die Rechte liegt 
lose auf der Seite. Die Linke hält ziemlich unglaub- 
würdig mit nur losem Zupacken eine umfängliche Schrift- 
rolle. Die Gestalt ist in der linken Hüfte leicht ein- 
gebogen, ihre Füsse stehen aber sicher und fest auf dem 
Boden, wobei das rechte als Stand, das linke als Spielbein 
gegeben ist. 

In umgekehrter Anordnung der Beine und der vor- 
hergehenden Figur zugewandt steht die nächste da. 
Dieser Prophet ist etwas jünger als sein Nachbar auf- 
gefasst und soll den Eindruck von einer gänzlich anders 
gearteten Persönlichkeit vermitteln. Die Wangenpartien 
sind schmäler ebenso die Nase und die Bartenden sind 
scharf zur Seite gestrichen, sodass alles einen viel 
spitzeren, eckigeren Eindruck hervorzurufen im Stande 
ist. Das Haupt ist von einer Motze derart bedeckt, dass 
die hohe, kahle Stirn frei bleibt, die an den Seiten von 
welligen, dichten Locken gerahmt wird. Er hält dasSchrift- 
band mit beiden Händen und zwar mit der Linken etwas 
erhoben, mit der Rechten in Höhe' der Hüfte. Bei ihm 
sind die Arme freier und der Mantel fällt in langen, ein- 
fachen Streifen auf beiden Seiten zu Boden. 

Der dritte Prophet trägt die Schriftrolle in gleicher 
Weise wie der zweite. Doch führt er sie mit der 
hnken Hand näher an seinen Kopf heran, den er 
stark neigt, um sich lesend in den Text zu vertiefen. 
Er ähnelt im Typ seinem Nachbar sehr, namentlich auch 



üig.izeüsy Google 



- 10 - 

durch die Barttracht, nur dass bei ihm die Enden des 
Backenbartes in zierlich gedrehte Löckchen auslaufen. 
Sein Haupt bedeckt eine Art von Zipfelmütze, unter der 
Strähnen zopfartig gewundenen Haares auf den Nacken 
herabquellen. 

Mit einem neuen und sehr eindrucksvollen Gestus 
tritt uns der folgende schon gewürdigte Prophet entgegen. 
Die herabgesunkene rechte Hand hält die mächtige Schrift- 
roUe gleichsam als Ausgleich zu der mahnend und ein- 
dringlich erhobenen Linken. Das unbedeckte Haupt zeigt 
einen markigen Kopf mit hoher, energischer Stime. Weit 
geöffnete, grosse Augen geben demGesicht einen Ausdruck, 
der durch den scharf geschlossenen Mund mit dem weit 
vorgebauten Kinne, den scharf betonten Backenknochen 
und der kurzen, geraden Nase etwas ungemein eindring- 
liches, ja unvergessliches hat. Von grösster Einfachheit 
ist das Obergewand, die nicht unabsichtlich sein kann 
und die Macht der Züge und die Wirkung des Gestus 
bedeutend erhöht. Es liegt völlig glatt an der Brust an, 
ist an den Seiten geschlitzt, wo die mit den Ärmeln des 
Untergewandes bedeckten Arme heraus konraien und 
bildet nur zwei durch die Stellung der Beine bedingte 
Falten, die scharf und grossgezogen zu den Füssen 
herabreichen. 

Reicher in der Bewegung, aber auch gesuchter in 
ihr stellt sich der nächste Prophet dar, der mit hocher- 
hobener Rechten und gesenkter Linken seine Schriftrolle 
ziemlich gespreizt vor den Leib hält. Sein Haupt ist 
unbedeckt und das bis in den Nacken reichende Haar 
glatt und grossilächig behandelt. Dagegen verläuft das 
Barthaar in langen, schematisch gewellten Strähnen herab 
und läuft in eine weit vorstehende Spitze aus. Dabei 
ist der Ausdruck des Gesichtes zu kurz gekommen. Der 
charakterlosen, kleinen Nase entsprechen winzige, kaum 
aus dem Stein herausgeholte Augen. Auffallend gut sind 
dagegen die schönen lebensvollen Hände gearbeitet. 
Das schlichte Idealgewand liegt glatt an und stösst auf 
dem Sockel, über die Füsse reichend auf den Boden 



üignzeüsyGüOglc 



~ 20 - 

auf, wo es in kurzen, ösenförmigen Zipfeln verläuft. Ein 
ähnliches Motiv kehrt in dem von der linken Hand ge- 
haltenen Ende des Obergewandes wieder, das in einem 
spiralförmigen, gekünstelten Gefälte! an der Seite 
herabhängt. 

Wieder mit eng an den Leib gepressten Armen, 
deren Hände in unglücklichster Weise ein aufgeschlagenes 
Buch halten, stellt sich der sechste Prophet dar. Ebenso 
ungeschickt wie dies Motiv ist die ganze Haltung der 
Gestalt. Die überlangen, in den Knieen eingeknickten 
Beine sind nach links, der überschmflchtige Oberkörper 
dagegen gewaltsam nach rechts gedreht. Die Arme 
scheinen wie verkrüppelt und viel zu kurz. Über den 
vorgebeugten , halslosen Kopf ist das Obergewand als 
Kapuze herübergezogen und lässt nur je eine geringelte 
Locke auf beiden Seiten gewahren. Wie aus Papier 
gedreht erscheint auch das Barthaar, namentlich das auf 
der Oberlippe. Auch bei ihm sind die Augen fast nur 
angedeutet. Um so merkwürdiger wirken die scharfen 
Backenknochen und die lange, breitnüstrige Nase. 

Eine Variation — aber eine wenig glückliche — 
bringt der siebte Prophet durch seine Gewandung. Im 
Gegensatz zur Schlichtheit und zur nicht zu leugnenden 
Grosszügigkeit der Gewandung der übrigen Figuren stört 
uns an ihm eine Fülle und gesuchter Reichtum. Er soll 
dadurch erreicht werden, dass der linke Zipfel des Ober- 
gewandes quer über den Leib genommen von der rechten 
Hand erfasst wird. Die Gestalt erhält dadurch aber etwas 
ungemein Plumpes und Verbreitertes und die drei grossen 
parallelen Faltenzüge vor der Mitte des Körpers verbergen 
dessen Funktion und bringen Unruhe in die Gestalt. 
Wenig glücklich ist auch die Anbringung eines Buches, 
das hochkantig und klotzig in die schon mit dem Ge- 
wandzipfel bedeckte rechte Hand hineingestellt ist. Wie 
die ganze Figur so hat auch der Kopf etwas ungefug 
Vierkantiges. Lange, breite Wangen sind von einem 
dicken Barte gerahmt. Dem massigen Hinterkopfe ent- 
sprechen schlecht die kleine, niedrige Stirn, die geknif- 
fenen, nichtssagenden Augen und die kindliche Nase. 

üig.izeüsy Google 



Eine gewisse Ähnlichkeit rnil liem zweiten Propheten 
wcisst der achte und letzte auf. Auch sein Haupt bedeckt 
eine gleiche, weiche Mütze, unter der das Haar allerdings 
in längeren, enger anliegenden Strähnen bis auf die 
Schulter herabwallt. Ähnlich ist die Bildung der hohen, 
etwas gewölbten Stirn, der unter hothgezogenem Ober- 
augenknochen liegenden Augen und der langen, gebogenen 
Nase. Der gleichfalls lange Bart endet dagegen in zwei 
einander zugedrehten Lockenspitzen und ist auch im 
übrigen welliger gebildet als der des zweiten Propheten. 
Seine linke Hand hält eine zusammengerollte Schriftrolle, 
während die rechte etwas höher gehalten an der Brust 
anliegt. Er zeigt, wenn auch gelungenere Tendenzen als 
sein Nachbar auf Belebung durch die Drapierung des 
Gewandes. Wieder ist der Oberkörper durch das Unter- 
gewand und das durch die Arme straft' gezogene Ober- 
gewand eng umschlossen. Unter den Hüften ist bis zu 
den Knieen reichend das Ende des linken Obergewand- 
zipfels herübergenommen. Darunter erscheint das Unter- 
gewand in reicheren steilen Falten und stösst leicht 
gebogen auf dem Boden der Konsole auf. 



,9 lizedDy Google 



Die Vorhalle des 

Münsters zu Lllm als künsHerischeTat 

Ulrich von Ensingens. 

Wir brauchen uns nach Carstanjens' eingehenden 
Untersuchungen nicht auf die Darstellung des architek- 
tonischen Gedankens der Vorhalle als ureigenstes Eigen- 
tum und schönstes Bekenntnis Ulrich von Ensingens 
einzulassen. Inwieweit aber auch die Idee des figuralen 
Schmuckes dieses köstlichen Bauwerkes Ulrichs schöpfe- 
rischem Geiste entsprungen ist, festzustellen, ist meine 
Aufgabe. 

Ulrich von Ensingen wird am 17. Juli 1392 definitiv 
am Ulmer Münster als Baumeister angestellt und leitet 
den Bau bis zu seinem am 14. Februar 1419 in Strass- 
burg erfolgten Tode. In diese Zeit fällt die Entstehung 
der Vorhalle, die vor seiner Zeit noch nicht geplant und 
bei seinem Tode bis zur Ein Wölbung vollendet war. 
Wenn auch das Wie der Ausführung des plastischen 
Schmuckes nicht mehr viel durch ihn beeinflussl sein 
kann, so muss doch das Gegenständliche, der Plan und 
Sinn des Schmuckes durch ihn gegeben gewesen sein. 

Die Vorhalle ist eine Armenhalle und wie ur^ 
kundlich aus dem Jahre 1411 berichtet wird, sassen alle 
Zwölfbotentag, alle Sonntage und alle Frauentag und die 
vier Hochzeitstag des Herrn die Fundenkinder vor der 
Pfarrkirch „an der Bett" „als Bittende".' Diese Bestimmung 



' Carstanjen a. a. 0. 

' Stiftuagsurkunde des Steuer meistere Hans Pfefferkorn vom 
St Agathentag (5. II.) 1411. (Ulm, Stadtarchiv.) 



üignzeüsyGoOJ^lc 



- 23 - 

ist nicht allein bezeichnend für den mildtätigen Geist 
der Ulmer Bürger und die Schlichtheit ihres Beiiennens 
sondern auch für den Geist des plastischen Schmuckes, 
den sie für ihr Gotteshaus wünschten. Das Münster 
selbst sollte ja ein Ausdruck des gesunden, freien, stolzen 
Bürgertums sein, ein Denkmal eines unabhängigen, demo- 
kratischen Regiments, eines kernigen Selbstbewusstseins 
und freudigen Glaubens. Nicht eine Hochburg bischöflich- 
aristokratischer Gewalt mit verwirrender Überrumpelung 
des kleinmütigen Sinnes durch tausend Formen und Ge- 
stallen — nein! ein Zeichen der Kraft und der Demut! 
Carstanjen' hat in seinem klassischen Kapitel: , Das Ent- 
stehen der künstlerischen Idee als Funktion von Ort und 
Zeit" in klarster Weise gezeigt, wie dem nüchtern be- 
scheidenen und doch selbstbewusslen Geiste der Ulmer 
kein denkensverwandterer Mann als Ulrich von Ensingen 
hätte erstehen können. Ulrichs Abneigung gegen das 
Sinnverwirrende und Überladene der aussterbenden Gotik 
kam dem Fühlen und Denken der Ulmer aufs glÜckHchste 
entgegen und sein Widerwille gegen diese Formensprache 
wurde durch sie noch genährt und verstärkt. In wirklich 
wunderbarer Weise kam hier einmal der Wunsch des 
Auftraggebers mit dem des Künstlers überein und dieser 
so seltenen Harmonie verdanken wir es auch, dass wir 
in dieser Vorhalle eines der erfreulichsten und in sich 
gerundetsten Denkmale der deutschen Architektur und 
Plastik besitzen. Deshalb ist auch die Frage, ob nun 
wirklich Ulrich oder den „Pflegern" oder sonst wem der 
ursprüngliche Plan zu verdanken ist, völlig müssig und 
gleichgültig. Dem Wesen und Denken Ulrichs — soweit 
wir es kennen - ■ entsprach es jedenfalls durchaus, diese 
mächtige Vorhalle, das glänzende Portal, den Haupl- 
schmuck des Münsters als eine den Armen und Bedürf- 
tigen geweihte Stätte durch seinen plastischen Schmuck 
zu kennzeichnen. Nüchtern, klar, vom eigenen Werte 
durchdrungen und sich zugleich der Schuld und des 

' Carstanjen, a. a. O. p. 41 ff. 



,9 iizedDy Google 



- 24 — 

Dankes Gott gegenüber bewusst, wollten die Bürger, 
wie er, eine Confession ihres Glaubens und Denkens 
und nicht eine Verwirklichung von durch „seelenminnen" 
und .jesuschwärmen' angekränkelter Ideen errichtet 
wissen. Man hat das Münster schon oft in Einklang mit 
den Ideen der Reformation genannt, deren Anschauungen 
es in seinem ganzen freiheitlich - bürgerlichen, evan- 
gelischen Charakter, fasst möchte man sagen voraus- 
ahnend festgelegt hat. Am überzeugendsten scheint sich 
dies in der Vorhalle auszusprechen. Es ist als ein sicher 
Ulrich allein gehöriges Verdienst zu bezeichnen, dass 
man sich auf einen verhältnissmässig wenig zahlreichen 
und dadurch um so eindrucksvolleren Schmuck be- 
schränken wollte. Denn hierin liegt echt Ulrich von En- 
singen'scher Geist, dass er ganz im Gegensatze zu der 
sonst üblichen Gotik in den riesigen Bogen der Vorhalle 
nur zwei Archivolten einspannte. Weniger war für 
diesen ungeheuren Bogen gar nicht denkbar und be- 
zeichnender Weise schlingt sich um die beiden Ein- 
gangsportale nur je eine Archivolte. Dieses massvolle 
Sichbeschränken und die offensichtliche Absicht, nicht 
verblüffen sondern mit Fassbarem in eindrucksvollster 
Weise wirken zu wollen, vermittelt wie sonst kaum noch 
etwas Denken und Charakter dieses einzigen Mannes. 
Wenn man hier an die sonst oft mit vier, fünf oder noch 
mehr Archivolten geschmückten Portale der Zeit denkt, 
so begreift man Ulrichs Widerwillen gegen die aufdring- 
liche, laute Sprache der Gotik jener Tage und möchte 
in jener Vorhalle eine Art von Protest gegen diese er- 
blicken. Diesem Umstände ist es auch zu danken, dass 
man vor seinem in der Konstruktion und dem plastischen 
Schmucke so klaren Werke einen vollauf befriedigenden, 
tiefgehenden Genuss empfängt und in ihrer schlichten 
Grösse den Geist jener wirklich grossen Zeiten der 
selbstbewussten und doch bürgerlich einfachen Stadt 
unmittelbar zu erfassen glaubt. 

■ Die dem Besucher zunächst entgegentretenden, sei- 
nem Auge auch räumlich am nächsten aufgestellten 



üig.izeüsy Google 



— 25 — 

Figuren sind die 4 auf den Freipfeilem der Vorhalle auf- 
gerichteten. Pressel, ' der zuerst auf den Charakter der 
Vorhalle als einer Armenhalle hingewiesen hat, giht eine 
sehr feinsinnige Deutung dieser Statuen, auf die wir noch 
zurückkommen werden. Wie sehr es dem Erbauer auf 
diese vier Heiligen: h. Antonius, Johannes den Täufer. 
Maria und Martin, in denen das Erbarmen mit den Armen 
Ausdruck finden sollte, ankam, geht daraus hervor, dass 
sie an hervorragendster Stelle aufgestellt und oben unter 
Baldachinen rechts und links der Vorhalle nocheinmal ' 
wiederholt sind. Die Vermutung, dass ihre Anbringung 
von Ulrich von Ensingen selbst geplant war und dass 
die oberen sogar noch unter seiner Leitung vollendet und 
an Ort und Stelle aufgestellt wurden, Hegt nahe. Fraglich 
hingegen bleibt, inwieweit der übrige plastische Schmuck 
~ natürlich ganz abgesehen von den viel späteren Holz- 
figuren — von ihm so vorgesehen war, wie er uns heute 
entgegentritt. Wir werden sehen, dass die Vollendung 
dieser Vorhallenplastik in die Zeit des „Kirchenmeisters' 
Hans Kun fällt und wie unter ihm Kölnische Elemente 
und Kölnisches Denken in Ulm einziehen, die den Stil 
dieser Plastiken bestimmen. Ulrichs Plan dürften die 
zwölf Apostel an der Stirnwand entstammen. Wie 
auch die Anbringung der Märtyrer und der klugen und 
törichten Jungfrauen und der zwölfsitzenden Apostel- 
propheten, der „botten" wohl noch als von Ulrich vor- 
gesehen anzusehen ist. 



' l'ressel: tJlm und sein Münster. Ulm, 1877. p. 48 ff. 



,9 iizedDy Google 



Das Tympanon des JiauptjDOPtals. 



Als frühester Schmuck des Hauptportales, das ich 
in seiner ikonographischen Bedeutung als persönlichstes 
Bekenntnis Ulrich von Ensingens, wie auch der Ulmer 
darzustellen versucht habe, sind die Reliefs des Tympa- 
nons anzuzehen. Dehio' sagt in seinem Handbuche von 
ihnen: „Nach P. Hartmann hat Ensinger das Tympanon 
noch durch Angehörige der Pariertruppe arbeiten lassen 
unter Verwendung einzelner für ein, durch das Marien- 
portal verdrängtes Schöpfungsportal gefertigter, am 
Massstab kenntlicher Stücke." Sicher ist, dass das Tym- 
panon in seiner jetzigen Ausführung nicht geplant war, 
und dass zu dem ursprünglich weniger ausführlichen 
Plane Teile hinzugefügt wurden, um eine weit grössere 
Fläche zu füllen, als anfangs mit den Reliefs beabsich- 
tigt war. Auch bin ich der Ansicht, dass Ulrich diese 
Teile beim definitiven Antritt seines Kirchenmeisterarates 
vorgefunden hat und dass seiner Initiative die Verwen- 
dung derselben zum Schmucke des Hauptportales zuzu- 
schreiben ist. Er selbst hat bald nach seinem Amts- 
antritte im Jahre 1392 mit dem Bau seiner kühnen, 
unvergleichlichen Portal Vorhalle begonnen. Wenn deshalb 
schon aus rein architektonischen Rücksichten zunächst 
mit dem Einfügen der Typanonplatten zum Abschlüsse 
der Westwand des Langhauses begonnen sein muss, so 
kann es aber auch schon aus stilistischen Gründen nicht 

' G. Dehio: Handbuch der deutschen Kunstdenkmale. Bd. 111. 
p. 513. 



iglizeQoyGOOJ^Ic 



— 27 - 

zweifelhaft sein, dass die Reliefs in die Zeil um 1392 
anzusetzen sind. Da urkundliche Nachrichten fehlen, 
müssen wir uns mit dieser Datierung bescheiden. 

Ich sprach bereits die Vermutung aus, dass Ulrich 
einzelne Stücke bei seinem Amtsantritte schon vollendet 
vorgefunden haben mag. Die Wahl derselben für sein 
Hauptportal ist für ihn durchaus bezeichnend. Zwingende 
technische Rücksichten können für sie kaum vorgelegen 
haben; im Gegenteil verrät die Unterbringung der un- 
regelmässig breiten Platten eine ausgesprochene Absicht, 
keines der Stücke missen zu wollen ohne Rücksicht auf 
eine harmonische Wirkung des Ganzen. Vielmehr dürfte 
das Gegenständhche , das dem Charakter der Vorhalle 
entsprach, für die Anbringung der Reliefs entscheidend 
gewesen sein. Was lag näher, als im Tympanon die 
Geschichte der Entstehung der Leiden der Menschheit, 
verursacht durch das erste Menschenpaar, darzustellen y 
Freilich sind solche Tympanen mitReliefs der Schöpfungs- 
geschichte und den nachfolgenden Ereignissen gewiss 
nichts seltenes — im Gegenteil als typisch für alle 
grösseren Kirchen zu bezeichnen. Aber ungewöhnlich 
ist einmal die grosse Ausführlichkeit in der Schilderung 
und andererseits die Breite des Raumes, den die Ereig- 
nisse nach dem Sündenfalle einnehmen. Denn mehr als 
die Hälfte der Stücke beschäftigt sich mit der eingehenden 
Verdeutlichung der Leiden, Mühsale und schliesslich dem 
Verbrechen, die nach der unglücklichen Tat über die 
„Ureltern" hereinbrechen. Hierin ist wohl eine künst- 
lerische Absicht und zwar eben die Ulrichs zu erblicken. 
Denn gewiss wollte er mit seinem Portale nicht allein 
verdeutlichen, dass die -Himmlischen" gewillt sind, 
unsere Leiden zu lindern, sondern auch daran gemahnen, 
wer diese Leiden in die Welt gebracht hat und dass wir 
alle schuldig sind, gleichwie diese ersten unglückver- 
folgten auch. 

Die Stücke, die Ulrich vorgefunden habt-n dürfte, 
sind". Die Erschaffung der Welt, die Schöpfung Adams 
und Evas, der Sündenfall und die Austreibung aus dem 



üignzeüsyGüO^lc 



— 28 — 

Paradi<;se. Es sind dies die beiden obersten Reihen. 
Auf seine Anregung hin wurde dann vermutlich die 
unterste Reihe mit der ^Feldarbeit Adams" bis zum 
„Trotz Kains' neu bearbeitet und den übrigen Teilen zur 
Vervollslündigung hinzugefügt; wie wir uns auch seinem 
Geiste den Engelsturz und die beiden Höllenrachen in 
den Ecken der obersten Reihe entsprungen denken. In 
dieser Anschauung bestärkt mich die grössere technische 
Freiheit und künstlerischere Ausführung der genannten 
Stücke. Dem unbekannten Meister liess Ulrich aber sonst 
freie Hani^. Denn wenn auch ein Teil der Reliefs vor 
seiner Tätigkeit ausgeführt sein mag. so ist der Stil der 
vorhandenen Platten doch als ein durchaus einheitlicher 
zu bezeichnen. Als deren Verfertiger sehe auch ich ein 
Mitglied der Pariertruppe an, das wohl mit einigen Ge- 
sellen die Stücke gearbeitet haben wird. Stilistische 
Übereinstimmungen zwingen, als Hauptmeister den von 
Dr. F. Hartmann „Meister des Grund ungsreliefs" ge- 
nannten anzusehen, dem er mit vollem Rechte das Söd- 
und Westportal der Liebfrauenkirche zu Esslingen zuge- 
schrieben hat. Eben das Südportal "' dieser Kirche weist 
besonders schlagende Übereinstimmungen mit dem Tym- 
panon des Hauptportales zu Ulm auf. Vor allem ist es die 
.\uflassung und Wiedergabe Gottvaters, der bei beiden 
gleich dargestellt ist. Der grosse Schädel mit der breiten 
Stirne, das Herabwallen der Haare, die Behandlung der 
Augen und des das Gesicht noch verlängernden, unge- 
teilten Bartes stimmen hier wie dort überein. Auch die 
Darstellung des Höllenrachens in der stilisierten Aus- 
führung des weit aufgesperrten Maules eines greuHchen 
Untieres findet sich bei beiden in genau gleicher Weise; 
sodass nach allem kaum ein Zweifel an der Gleichheit 
der Meisterhände möglich ist. Auf dem Tympanon des 
West-Portales der Liebfrauenkirche zu Esslingen, das den 
Drachenkampf des h. Georg darstellt, sehen wir dieselben 
Bäume wie am Ulmer Tympanon, denselbi;n Kopf des 

' Abgeb. Liibke-Semrau : Die Kunst des Mittelalters. Stutt- 
gart 1905, p. 387. 



üig.izeüsy Google 



— 29 — 

Drachen wie dort den des Untieres und dieselbe erstaun- 
lich gute Behandlung des Pferdes wie die der Tiere der 
Schöpfung in Ulm. 

Die Angabe der Masse, das ikonographische, wie 
die Deutung des Einzelnen des Tympanons gibt Pfieiderer, 
sodass ich darauf hier nicht einzugehen brauche. 

Wir fassen unsere Betrachtungen nocheinmal darin 
zusammen, dass wir das Tympanon in die Zeit um 1392 
verlegen, seine Ausführung und Erweiterung von Ulrich 
von Ensingens Geiste durchdrungen sehen und dass wir 
als den Hauptmeister desselben den „Meister des Grün- 
dungsreliefs" betrachten möchten. ; 



,9 lizedDy Google 



t>\e Statuen an den Strebepfeilern 
der Vorhalle. 



Unter den hohen Baldachinen, mit denen die beiden 
mächtigen Strebepfeiler der Vorhalle bekrönt sind, be- 
finden sich sechs Statuen, die aus verschiedenen Gründen 
unser vollstes Interesse wohl verdienen. Auf dem süd- 
lichen (rechten) Strebepfeiler sind von innen nach aussen 
der h. Martin sitzend und Maria und Antonius stehend 
angebracht; auf dem nördlichen (linken) Strebepfeiler in 
gleicher Reihenfolge St. Johann der Täufer, gleichfalls 
sitzend und stehend eine weibliche Heilige ohne Attribut 
und ein heiliger Diakon, dessen Attribut zerstört und 
unkenntlich ist. Auch hier ist die Aufstellung so hoch, 
durch Säulen verdeckt und ungünstig, dass der unten 
stehende Beschauer gar nicht ahnen kann, welch' eine 
Summe von Wucht, Grösse und Können in diesen Statuen 
dort oben veinigt ist. Namentlich die beiden sitzenden 
inneren Figuren — der h. Marlin und der h. Johannes 
der Täufer — kann man von unten überhaupt nicht ge- 
wahren. Und gerade sie gehören zu dem eindrucks- 
vollsten, was die Plastik der Zeit überhaupt aufweist. 
Man muss den schwindelnden Gang auf dem Dache der 
Vorhalle wagen, um den Jahrhunderle langen Dornrös- 
chenschlaf dieser Gestalten zu stören und fast zu er- 
schrecken vor der Eindringlichkeit ihrer Sprache. Wie 
zu Stein gewordene Riesen sitzen der h. Martin und 
Johannes da; man glaubt lebende Wächter des gewal- 
tigen Heiligtums zu gewahren. Hier ist das Material zur 
höchsten Steigerung der Illusion benutzt. Die Gestalten 
leben für sich, und nur wie zum Vergleiche denkt man 



üignzeüsyGüOglc 



— 31 — 

an riesige Findlinge, während doch der umgekehrte Weg 
der richtigere wäre. Nicht minder eindrucksvoll sind die 
stehenden Figuren, wenn auch nicht so überwältigend 
wie jene beiden. Diese Erscheinung, dass sitzende Fi- 
guren stehenden überlegen sind, ist für die deutsche 
Plastik des 15. Jahrhunderts überhaupt sehr bezeichnend 
nnd allgemein zu beobachten. So werden wir auch im 
weiteren Verlaufe unserer Untersuchungen sehen, dass 
Meister Hartmann sein Bestes in den sitzenden Pro- 
pheten, den „Botlen" dvx Türarchivolten des Hauptpor- 
tales gibt. Die Gründe hierfür sind einleuchtend. Die 
Bildhauer waren Steinmetzen oder zum mindesten 
solche gewesen. Die Beschäftigung mit dem Be- 
hauen der Steine, die alle einmal und zwar Jahre lang 
geübt haben mussten, konnte auf ihre Vorstellung nicht 
ohne Einfluss bleiben. In ihrem Geiste wirkte ein ku- 
bisches Bild, die Vorstellung von dem Blocke unaus- 
löschlich fort. Dazu kommt das mangelnde Verständnis 
für die .\natomie des Körpers und die Erkenntnis, dass 
dieser Mangel weit leichter in einer sitzenden als in 
einer stehenden Figur verborgen werden konnte. Und 
dann — das ganze Streben ging ja durchaus noch nicht 
auf das Erreichen eines Schönheitsideales — wie bei den 
Griechen — sondern auf Verdeutlichung christlicher Ge- 
fühlsmomenle aus. Die stehende Statue — ob t)ekleidet 
oder nicht — verlangt aber eo ipso ein Eingehen auf ein 
Schönheitsideal — die sitzende dagegen nur in bedingter 
Weise. 

Urkundliche Belege für die Entstehungszeit der 
Figuren waren nicht zu finden. Sie sind aber aus bau- 
lichen Gründen und durch Vergleich mit den fest datierten 
Skulpturen der Vorhalle (1418-21) in die Zeit um 1415 
zu versetzen. Wie versuchten darzulegen , dass dem 
Geiste Ulrich von Ensingens die Entwürfe für den 
figuralen Schmuck der Vorhalle entstammen, wir haben 
femer auseinandergesetzt, wie unter seiner Aegide das 
teilweise schon vorhandene Schöpfungstympanon er- 
weitert und in die Westwand des Münsters eingefügt 
wurde. Diese sechs Figuren auf den beiden Strebepfeilern 

üignzeüsyGüOglc 



- 32 - 

nun entsprechen ganz der Bedeutung der Vorhalle als 
einer Armenhalie und wir halten es für eine wohl erwogene 
Absicht Ulrichs, dass wir an der Vorhalle zweimal den 
Gestallen des h. Martin, Johannes des Täufers, Antonius 
und der Maria begegnen, denn diese vier Heiligen finden 
wir nocheinmal an den Freipfeilern unten. Während er 
die Ausführung und Aufstellung der unteren Figuren 
nicht mehr erlebte, glaube ich, dass die oberen Strebe- 
pfeilcrfiguren noch unter seinen Augen gefertigt und auf- 
gestellt wurden, was ja auch schon aus meiner Datierung 
c. 1415 hervorgeht. Jedenfalls lebt in ihnen ein ganz 
anderer Geist als in den unteren Skulpturen und kein 
anderer als der Ulrich von Ensingens. Wenn ihn Car- 
stanjen' als einen ernsten Mann, der im schärfsten Gegen- 
satz zum Wirrwarr der ersterbenden Gotik steht und als 
einen ganzen Schwaben voller Stimmungsgehaltes und 
einfacher grader Schlichtheit schildert — so ist dies eine 
Charakteristik seiner Persönlichkeit, die mit genau den 
gleichen Worten auf diese .Strebepfeilerstatuen anzu- 
wenden wäre. So müssig das Spiel mit Hypothesen ist, 
können wir es uns hier doch nicht versagen, die Ver- 
mutung auszusprechen, dass Ulrich vielleicht selbst der 
Schöpfer dieser Figuren, wenigstens des h. Martin und 
Johannes des Täufers gewesen ist. Wissen wir doch, 
dass die Architekten jener Tage alle mehr oder minder 
geschickte und sich betätigende Bildhauer gewesen 
sind. Gewiss ist es auch, dass im weiten Reiche der 
deutschen Plastik der Zeit wenige Skulpturen zu finden 
sind, die mit diesen zu vergleichen wären. Es gibt 
deren genug, die ihnen an künstlerischem Können wie 
in der Beherrschung einer vorgeschritteneren Technik 
überlegen sind. Aber diesen tiefen Ernst, diese ergrei- 
fende Schlichtheit und Kormengrösse findet man sonst 
wohl nur noch selten. Wer sich in sie versenkt, der 
lindet etwas, was einen zum mindesten ungemein an 
das Bild gemahnen muss, wie wir es uns nach dem 

' Carslanjen a. a. O. Kap. V. 

DiglizeQoy Google 



- 33 - 

Leben und Wirken von dem grossen Ulrich von Ensingen 
machen müssen. Mag der Verfertiger auch nicht er, 
sondern ein anderer gewesen sein, er verdient unsere 
ganze Bewunderung und erwies sich jedenfalls als fähig, 
sich in den Geist und das Fühlen Ulrich von Ensingens 
einzuleben und dessen Pläne zu verwirklichen. Denn in 
diesen Skulpturen ist nichts von Geziertheit, kein Aus- 
gehen auf ein billiges Gefallen und kein Spiel mit künst- 
lerischen Mitteln — sondern nur Strenge, nur schlichte 
Geradheit und nur prunkloses in den Dienst stellen 
einer grossen Schöpfungskraft für eine als wahr emp- 
fundene Idee. Deshalb sehen wir auch nichts von Aktion 
in diesen Gestalten und keine nicht zu deutenden Be- 
wegungen; dabei ist die Wirkung des Materials und das 
Beleben des toten Blockes unter grösster Wahrung seiner 
ursprünglichen Gestalt meisterhaft ausgenutzt. Mit grösst- 
möglicher Einfachheit sind deshalb auch die Gewänder 
behandelt, die so gar nichts von einer Freude am Spiel 
der Falten, Ondulationen, Knickungen und Bauschungen 
aufweisen. Einfachheit und Grösse verleiht ihnen die 
Note. Auch hier sind es wieder besonders der h, Martin 
und Johannes, vor derem psychischen Gehalte man eben- 
sowenig an das Gewand denkt wie vor einem lebenden, 
grossen Manne. Um so lebendiger und eindrucksreicher 
sind die unvergesslichen Köpfe. Auf sie hat der Künstler 
sein ganzes Können verwandt und wer es auch sei — 
ob Ulrich selbst oder ein Bruder seiner Bauhütte — er 
hat in diese tiefinnerlichen, fast möchte man sagen 
schmerzerfüllten Züge etwas gelegt, was man vergeblich 
in der ganzen Plastik der Zeit suchen würde. 



,9 lizedDy Google 



Die vier 
Freipfeilerfiguren der Vorhalle. 

Die Vermutung, dass diese vier Statuen von Meister 
Hartmann gearbeitet sein könnten, ist bereits verschie- 
dentlich' ausgesprochen worden. Direkt nachweisen 
lässt sich das durch das Hüttenbuch von 1417—21 aller- 
dings nicht. Doch stimmen die vier Figuren stilistisch 
so sehr mit den 19 Figuren der VorhaUenstimwand, die 
Hartmann urkundlich zuzuweisen sind, überein, dass die 
Annahme seiner Urheberschaft auch für diese durchaus 
berechtigt war. Auch lässt sich aus einer eingehenden 
Prüfung der nachfolgenden Einträge im Hüttenbuche von 
1417—21 für die Jahre 1418 und 1419 doch vielleicht ein 
Schluss auf die Freipfeilerfiguren ziehen. Wir finden 
hier folgende Einträge für das Jahr 1418: 

Samstag vor bartholomei (20. August) 

It. maister Hartmann geben 1 guldn. 

Samstag nach exaltat-crucis (10. September) 

It. dem bildhower gebn 15 guldin vn hat 5 guld 

an aine zukünftige bild. 

Und für das Jahr 1419; 

Samstag vor judica (1. April): 
It. maister Hartmann 1 guld. 
Am oster aubent (16. April): 
It. maister Hartmann 6 guld. 

* Pfleiderer a. a. 0. p. 30. 

E. Schuette: Der schwäbische Schnitzaltar. Strassburg, 



üignzeüsyGüOglc 



- 35 - 

Samstag nach corpus chrisü (17. Juni); 

It. maister Hartmann gebn vm zway biid 20{guldiil. 
Unmittelbar darunter steht; 

It. dez bildhowers Knecht gebn 6 seh. ze drinkgeld. 
Wenden wir uns zunächst zu einer Betrachtung 
dieses letzten Eintrags, so ergibt sich aus ihm zweierlei. 
Einmal dass mit der Bezeichnung „der bildhower" maister 
Hartmann selbst gemeint ist und dann dass er zum min- 
desten einen eigenen Gesellen gehabt haben muss. Allein 
durch die Beachtung dieses einen Eintrages im Hütten- 
buche oder überhaupt bei einer Kenntnis von dem Dasein 
desselben wäre man davor bewahrt worden, von Hart- 
mann stets nur als dem „einfachen, besserenHandwerker", 
im Sinne eines Steinmetzen zu sprechen. Wir werden 
im weiteren Verlaufe unseret Arbeit nachzuweisen 
versuchen, dass Hartmann nicht allein der Haupt- 
anteil an dem plastischen Schmucke der Vorhalle gebührt, 
sondern wir werden auch darauf hinweisen müssen, dass 
er eine eigene Werkstatt mit mehreren Gesellen besessen 
haben muss. Dass unter dem am 10. Sept. genannten 
„bildhower" auch Hartmann geraeint ist, steht ausser 
allem Zweifel. Diese Bezeichnung als der „bildhower" 
schlichtweg scheint uns doch zu Denken Anlass geben 
zu müssen. Denn einen untergeordneten Steinmetzen 
hätte man sicher nicht so genannt und allein auf Grund 
dieser Benennung scheint mir der Schluss auf eine 
führende Stellung Hartmanns durchaus berechtigt. 

Die Einträge selbst befinden sich stets auf dem 
unteren Teile der Seiten des Hüttenbuches — also nicht 
unter den üblichen Samstagsauszahlungen für den Dienst 
in der Hütte. Ferner sagt ihr Wortlaut klar und deutlich, 
dass es sich bei ihnen um Bezahlungen für besonders 
gefertigte Arbeiten handelt. Auch stimmen sie nicht mit 
den auf den letzten Seilen des Hüttenbuches eingetragenen 
Auszahlungen der 20er und 21 er Jahre für die 19 Figuren 
der Vorhallenstirnwand überein und schliesslich gelten sie 
ja für Arbeiten, die in den Jahren 1418—1419 abgeliefert 
worden sind, Nach alledem sehen wir keinen Grund, warum 

üignzeüsyGüOglc 



- ^ - 

wir unter diesen Einträgen nicht die Zahlungen für die Frei- 
pfeilerfiguren sehen sollten, zumal in diesen beiden Jahren 
keine anderen Statuen für das Münster gearbeitet worden 
sind. Halten wir hieran fest und beachten wir, dass Hart- 
mann im Ganzen zunächst 28 Gulden erhalt und dann 
noch einmal 20 Gulden ausdrücklich für ,.Zway bild", so 
ergibt sich die Annahme, dass er die 20 Gulden für zwei 
allein von ihm ausgeführte Arbeiten erhielt, als welche 
wir Maria und den h. Martin ansehen. Die höhere Summe 
von 28 Gulden wäre ihm dagegen zum Mitauslohnen 
seiner Gesellen gegeben worden, und dies würde für die 
Statuen des h. Johannes und des h. Antonius passen, 
die als nicht ganz eigenhändige Arbeiten des Meisters 
anzusehen sind. 

Was die Deutung dieser Heiligen betrifft, deren 
Wiederholung in der Vorhalle sich. wohl daraus erklärt, 
dass die oberen Statuen nicht deutlich genug zu sehen 
waren, so sei Pressel ' das Wort gegeben : 

„Der h. Antonius wurde durch die Stelle Matth. 19. 21 
„willst du vollkommen sein, so gehe hin, verkaufe, was 
du hast, und giebs den Armen, so wirst du einen Schatz 
im Himmel haben und komm und folge mir nach"! 
so gerührt , dass er den Rat ^befolgte und nackt in die 
Wüste ging. 

Der Täufer gab auf die Frage des Volkes: „was 
sollen wir tun?" die Antwort; „wer zwei Röcke hat, der 
gebe dem. der keinen hat, und wer Speise hat, tue auch 
also!" Luc. 3. 11. 

Der heilige Martin hatte nicht mit dem Bettler, son- 
dern mit Christus geteilt, der zu ihm sprach: „was du 
getan hast einem unter diesen meiner geringsten Brüder, 
das hast du mir getan." 

Maria aber auf der Konsole mit den jubelnden Engeln 
trägt den auf dem Arme, der über die Elenden sein Selig 
gesprochen hat." 

Von den Originalen der Figuren befindet sich jetzt 
nur noch der heilige Martin an Ort und Stelle, während 

' Pressel a. a. 0. p. 49. 

■ DigtizedoyCOOgle 



- 37 - 

die drei übrigen der Verwitterungsgefahr wegen in der 
Neithartkapelie des Münsters untergebracht und an ihren 
Plätzen durch sehr gelreue Kopien ersetzt sind. Die 
Statuen sind durchschnittlich 1,70 m hoch, aus weissem 
Sandstein gefertigt und stehen unter zierlichen Baldachinen 
auf mit Figuren verzierten Konsoien. Der stilistische 
Unterschied der Arbeiten untereinander ist ein ziemlich 
bedeutender. Denn während wir in den Gestalten des 
Martin und der Maria etwas Neues und wie wir noch aus- 
zuführen haben werden, ein kölnisches Element erblicken, 
gewahren wir in den Statuen Johannes des Täufers und 
des heiligen Antonius noch das Nachwehen des Geistes 
Ulrich von Ensingens, seine Strenge und Schlichtheit, 
die hier In den Händen seiner Nachfolger fast zur Derb- 
heit und Nüchternheit gewandelt sind. 

Wenden wir uns zunächst den letzteren zu, die mit 
ihrem starken Innenleben und in ihrer einfachen Haltung 
Ensinger'schen Geist verraten. Fast möchte man glauben, 
dass noch Vorlagen von ihm benutzt worden sind. Doch 
ist die technische Behandlung schon feiner und detaillierter 
wie die der oberen Baldachinfiguren, die ja auch einsam 
und majestätisch thronend nicht auf solche Nahsicht be- 
rechnet waren als diese unteren Statuen. Auch linden 
wir an ihnen schon einzelne Züge, die das Eindringen 
eines neuen, wohl eben des Hartmann'schen Ideals ver- 
raten. So ist die Neigur^ der Köpfe der Aufstellung 
Rücken an Röcken gemäss verschieden, sind die Hände 
von grosser Feinheit, und Haupt- und Barthaare sorg- 
fältig mit starker Betonung des charakteristischen ge- 
arbeitet. Femer ist das Gewand Johannes des Täufers 
vor dem Leibe von edlem Flusse und die röhrenartigen 
Hängefalten an den Seiten sind von der für Hartmann 
typischen Bildung. 

Bevor wir die beiden anderen Statuen betrachten, 
müssen wir hier die in der Einleitung erwähnten Um- 
wandlungen seit dem bestimmenden Eintreten Hans Kuns 
noch einmal streifen. Mit dem Jahre 1419 übernimmt 
dieser , der Schwiegersohn Ulrich von Ensingens , das 

üig.izeüsy Google 



- 38 — 

Amt des „Kirchenmeisters", nachdem ihm sein Schwieger- 
vater die Oberleitung des Baues schon seit 1416 übertragen 
hatte. Urkundliche Nachrichten, die die Herkunft Hans 
Kuns aus Köln unzweifelhaft machen, konnte ich nicht 
finden. Gewiss ist aber die Beziehung der Parler- 
Familie, zu der Ulrich von Ensingen ja in nächstem ver- 
wandschaftlichem Verhältnis gestanden hat>en wird, zu 
der Kölner Bauhütte, ebenso gewiss ist das Bestehen 
einer beröhmlen Architektenfamilie Kun in Köln. Und 
gemz sicher ist die Uebereinstimmung der unter Hans 
Kun verfertigten Werke mit Kölner Arbeiten. Ich 
bleibe also bei der Herkunft Hans Kuns aus Köln. Und 
wenn Carstanjen' mit Recht ausführt, dass Ulrich von 
Ensingen mit seinem Alter derb, hart und nüchtern wird, 
so begreifen wir es wohl, dass solche Anschauungen dem 
jungen, aufstrebenden Leiter des Baues nicht zusagen 
konnten. Aus diesem Grunde verstehen wir es auch, dass 
sich Hans Kun, als er sich mit Uebemahme der Bau- 
leitung vor die Aufgabe gestellt sah, die herrlichen Pläne 
seines Schwiegervaters zu verwirklichen, der heiteren, 
neuen und verheissungsvollen Kunst seiner Heimat er- 
innert hat und sich in Meister Hartmann den für seine 
Pläne geeignetsten Bildhauer wählte; den er vermutlich 
noch von seiner Kölner Zeit her kannte. Solange urkund- 
liche Belege fehlen, bleibt dies alles allerdings nur Hypo- 
these ; doch die Eigenart der unter dem neuen „Kirchen- 
meister" geschaffenen Werke als stark kölnisch beein- 
flusst eine ebenso unleugenbare Tatsache. Werden die 
Zusammenhänge mit Köln bei einer Untersuchung der 
„12 Botten", der 12 sitzenden Apostelpropheten, in den 
Archi Volten der Türen des Hauptportals aus dem Jahre 1420 
besonders deutlich, so zeigen sie sich doch auch schon 
bei den beiden Figuren des heiligen Martin und der Maria. 

Die Statuen sind in den Verhältnissen wesentlich 
schlanker als die beiden anderen, von grösserer Weich- 
heit und verraten ein ausgesprochenes Ausgehen auf 
eine gefällige Wirkung. 

' Carstanjen a. a. 0. p. 87. 

DiglizedDy Google 



— 39 — 

Zunächst sei mir ein Vergleich der Maria mit der 
unter den 19 Figuren der Vorhallestimwand befindlichen 
gestattet. Die starke Wölbung der ziemlich hohen Stirn, 
die gerade kleine Nase und der Mund sind bei beiden 
völlig gleich gebildet. Die Oberlippe ist leicht eingekniffen, 
wodurch ein liebliches und durchaus nicht störendes 
Lächeln entsteht. Die Wangen sind voll gebildet und 
spitzen sich bei beiden zu einem kleinen vorstehenden 
Kinne zu. Beide Marien tragen eine völlig gleiche Tracht 
und die Behandlung der Gewandung ist auffallend ähnlich 
selbst in den kleinsten Zügen. In dem für den Meister 
typischen Konventionalismus hängen die bauschigen 
Zipfel in röhrichten Falten an den Seiten herunter. Beide 
tragen ihre Krone auf einem den Hinterkopf bedeckenden, 
feinen Tuche. Das darunter sichtbare Haar ist in stark 
betonten , parallel verlaufenden Wellenlinien gebildet. 
Schliesslich zeichnen sich beide durch sehr ähnlich ge- 
bildete feine lange Hände aus. Das Christkind, das beide 
Marien auf den Armen halten, ist hier wie dort völlig 
nackt und zeugt von einer erstaunlichen Kenntnis eines 
unbekleideten Kinderkörpers, Auch hier sind die beiden, 
freundlich lächelnden Jesuknaben so ähnlich im Typ, in 
der gelockten Haarbehandlung, in Grösse und Auffassung 
des Alters, dass man an die Arbeit eines und desselben 
Künstlers zu glauben gezwungen ist. 

Vielleicht noch deutlicher wird der Zusammenhang 
dieser beiden Madonnen, wenn man einmal die Frei- 
pfeilermadonna mit einer typisch ulmischen, z. B. der 
unter dem Baldachin oben rechts an der Vorhalle ver- 
gleicht. Hier die grosse, hehre Gottesmutter mit nüchtern- 
schwäbischen Zügen, ohne jede Absicht zu gefallen und 
Anspruch, ein Schönheitsgebilde zu sein. Dort die gänz- 
lich andersartige Auffassung von einer mädchenhaften 
Schönheit, voller Liebreiz mit dem wenn auch nur leise 
angedeutenten Sinne, zu gefallen. Es ist dies eben ganz 
der Typ der Kölnischen, von Frankreich übernommenen 
Maria. Wir werden später die Herleitung des Stiles Hart- 
manns aus den Skulpturen des West-Portals des Süd- 



üig.izeüsy Google 



— 40 - 

turmes des Domes zu Köln und denen des Saarwerden- 
Grabmals zu entwickeln haben, Aber hier sei doch 
schön auf die Ähnlichkeit der Auffassung unserer Frei- 
pfeilennaria mit der in der Verkündigungsgruppe des 
Saarwerdendenkmals hingewiesen. Allerdings ist sie am 
Grabmal in einfacherer Auffassung, nämHch als die de- 
mütige Magd Gottes, die anbetend die Kunde empfängt, dar- 
gestellt. Aber man denke sie sich mit den Insignien als 
Himmelskönigin wie an der Ulmer Vorhalle ausgestattet 
und man wird in beiden das gleiche Wesen erkennen. 
Aber selbst so verleugne" sie ihre grossen Ähnlichkeiten 
nicht. Denn die Bildung des Kopfes mit der runden 
vorgebauten Stime, den kleinen, halbgeschlossenen Augen, 
der Nase, dem Munde und dem Kinne stimmt völlig 
überein. Selbst die Behandlung des Haares in der oben 
gekennzeichneten Weise, sowie die der feinen, zarten 
Hände ist die gleiche. 

Bei dem h. Martin ist ein Vergleich sowohl mit den 
übrigen Arbeiten Hartmanns als mit den Kölnern nicht 
leicht. Mit den Arbeiten Hartmanns selbst, da wir die 
männUchen Figuren an der Vorhallestirnwand nur zum 
Teil als von ihm verfertigt ansehen. Die sitzenden 
„Botten" in den Archivolten der Türen dagegen sind in 
ganz anderer Auffassung geschaffen und schliesslich 
enthalten diese beiden Figurengruppen nur alte Männer, 
die sich zu einem Vergleiche mit dem jugendlichen 
Martin wenig eignen. 

Hier scheint mir der Hinweis Back's' auf den 
gleichen Heiligen im Mainzer Memorienportale den rich- 
tigen Weg anzuzeigen. Es sei mir deshalb gestattet, 
gleich hier meine Meinung über die Entstehung der von 
Back sehr richtig erkannten Beziehung zwischen den 
Ulmer Vorhallefiguren und dem Mainzer Memorienportal 
auseinanderzusetzen. Ich muss hierzu zunächst an 
meine Annahme der kölnischen Herkunft Hartmanns 
erinnern. Mit dieser lösen sich auch die Schwierigkeiten 

' Friedrich Back : Die mittelrheinische Kunst Frankfurt 1910. 
p. 84. Anm. 48. 



üignzeüsyGüOglc 



— 41 — 

der Frage nach der Kenntnis des Mainzer Memorien- 
portals. Denn der von Köln nach Ulm wandernde Künstler 
war ja geradezu gezwungen auf dieser seiner Reise auch 
den Boden von Mainz zu betreten. Es mag dies im 
Jahre 1416 gewesen sein. Nun setzt Back' die Vollen- 
dung des Memorienportals mit guten iGründen in die 
Zeit um 1415.' Was lag für den lernbegierigen Künstler 
näher, als sich das noch nicht allzulang vollendete, 
herrliche Denkmal anzusehen, von dem er vielleicht 
schon in Köln Kunde erhalten hatte? Wir sind bei dem 
nicht zu leugnenden Zusammenhange der Figuren sogar 
gezwungen anzunehmen, dass er sich Skizzen vop dem 
Portal gemacht hat. Denn nur so erklärt sich mir der 
— wenn auch nur flüchtige — Zusammenhang besonders 
auch der Frauen der Vorhallestirnwand mit denen des 
Mainzer Portals. Bei allem Bestehen dieses Zusammen- 
hanges, kann ich ihn nämlich doch nur als einen losen 
bezeichnen, wie er sich am besten und einfachsten aus 
Benutzung von Skizzen der Mainzer Memorie erklärt. 
Denn die Figuren des Memorienportals verraten, wie mir 
scheint, doch noch stärker die Herkunft ihres Stiles aus 
Frankreich, als dies die Kölner und die von Hartmann 
nach Ulm gebrachten, kölnisch aufgefassten Statuen tun. 
Wenn auch bei Figuren wie der des h. Martins zunächst 
die auffallende Ähnlichkeit in der ganzen Auffassung, 
im Motive, in der Haltung des Körpers und Kopfes und 
sogar teilweise im Flusse des Gewandes überrascht, so 
verschwinden die Übereinstimmungen bei einem näheren 
Vergleiche besonders bei einem solchen der Typen, die 
gar keine Abhängigkeit voneinander zeigen, doch sehr 
stark. Es sind dies alles Momente, die mich in der An- 
nahme der Anfertigung einer Skizze nach dem Memorien- 
portal bestärken und diese meine Meinung zu recht- 
fertigen' angetan sind. Ich möchte mich also bei dem 
h. Martin , dahin entscheiden , dass das Motiv , die 

' Fr. Back, a. a. 0. p. 21. 

' Die im Warzburger K. Kreisarcbiv aDgestellten Nachfor- 
schungen nach urkundlichen Belegen für das Memorienportal blieben 
leider ergebaiilos. 



Dig.izeüsy Google 



— 42 — 

Haltung und ein gul Teil der Auffassung der Gewandung 
von Hartmann von dem Mainzer Portal fibemommen 
sind und zwar nach einer Utichtigen Skizze, die er in 
seinem Geiste umgewandelt in Ulm benutzt hat. 

Betrachten wir nun den Typus des h. Martin ein- 
gehender, so kommen wir zu dem Schlüsse, dass er als 
durchaus kölnisch zu bezeichnen ist. Wir müssen auch 
hier wieder die Verkündigungsgruppe des Saarwenden- 
Henkmales zum Vergleiche heranziehen ; wenn auch der 
dortige Verkündigungsengel in ganz anderer Absicht und 
Auffassung dargestellt ist. Und doch überraschen uns 
die Beziehungen dieser beiden Jünglinge zu einander 
und man kann den Ulmer Martin ruhig als einen älteren 
Bruder des Kölner Verkündigungsengels bezeichnen. 
Vor allem — und dies ist für Ulm sehr ungewöhnlich — 
tragen beide weit abstehendes, geringeltes Haar, das in 
vielen, kleinen Löckchen, wie aus Holz geschnitzt, um 
den Kopf gelegt ist. Den etwas geschlitzten, kleinen 
Augen begegnen wir hier wie dort, ebenso der weichen 
Behandlung des Mundes und der ungemein zarten Hände. 

Wir haben den Konsolen der vier Statuen noch 
einige Worte zu widmen. Die Figuren stehen nämlich 
auf besonders feinen und der nahen Betrachlungsmöglich- 
keit entsprechend sauber ausgearbeiteten Unterlagen. 
Auch hier hat Pressel schon darauf hingewiesen, dass 
dieser figürliche Schmuck der Konsolen im engen 
Zusammenhange mit der Bedeutung der Vorhalle als 
einer Armenhalle steht. Es sind nämlich an denselben 
teils gebrechliche, einfältige, tragende Menschenkinder, 
teils musizierende Engel dargestellt. Der Sinn dieses 
Schmuckes der Konsolen bedarf wohl keiner Erläuterung. 
In der Gestaltung dieser genrehaften Reliefs verrät sich 
aber eine durchaus eigene Erfindung des Meisters, wie 
er sie auch nicht etwa vom Mainzer Portal hätte über- 
nehmen können, da dieses seinem gänzlich anders ge- 
arteten Zwecke entsprechend dieser Konsolen entbehrt. 
Ich erblicke dagegen auch hier wieder eine Anknüpfung 
an Kölner Tradition. Denn musizierende Engel sind dort 
sehr häutig und ich erinnere nur an die der Domchor- 



üigiizeüayGüOglc 



— 43 — 

apostel-Bald achine. Der Meister hat natürlich bei der 
Gestaltung der Ulmer musizierenden Enget, die wir an 
der KonsoJe der Maria finden, nicht direkt an diese Kölner 
Figürchen angeknüpft, die ja auch in eine viel frühere 
Zeit c. 1330 — 40 fallen. Trotzdem scheint uns der Typ 
und die Auffassung vollkommen Kölnisch zu sein, wenn 
wir auch nicht in der L^ge sind, unmittelbare Vorbilder 
anzugeben. Anders verhält es sich mit der Anbringung 
der „Bettler", wie ich sie einmal nennen will und die 
wir an den, Konsolen der Heiligen Martin, Johannes des 
Töufers und Antonius finden. Sie erinnern mich rein 
gegenständlich stark an die „Klagenden" der Kölner Grab- 
denkmaler, wie wir sie an den Grabdenkmälern Wilhelm 
von Genepps und Walram von Jülichs und besonders 
an dem Engelbert III. begegnen. Auch da lassen sich 
allerdings keine direkten stilistischen Abhängigkeiten mit 
den Utmer Konsolenfiguren aufweisen, sondern nur solche 
auf dem Gebiete der Auffassung und der Idee. 

Bezeichnend für die feine künsllerische Ueberlegung 
des Meisters ist es, dass er die Figürchen an der Kon- 
sole der Maria sich frei bewegen und einem lieblichen 
Spiel zu Ehren der Gottesmutter hingegeben sein lässt. 
Dagegen „tragen" die, an den Konsolen des h. Martin 
befindhchen „Bettler" hier selbst mit leiderfüllten Mienen 
auf hocherhobenen Armen die Platte. Von einer karya- 
tidenmüssigen Funktion derselben kann aber gar keine 
Rede sein. Sie sollen eben nur durch das Belaistetsein 
den Hinweis auf die Schwere ihres armen, kummervollen 
Daseins liefern. Andenendes h. Antonius und Johannes 
des Täufers scheinen sie allgemein auf die hülfsbedürf- 
tige Menschheit hinzuweisen, wobei die Deutung jedes 
Einzelnen nicht ohne Schwierigkeit ist und ja auch nur 
von untergeordnetem Interesse sein kann. Die Figürchen 
selbst haben immerhin nur dekorativen Wert und sind 
auch von verschiedener künstlerischer Güte. Von vol- 
lendeter Auffassung und Durchbildung sind die an den 
Konsolen der von uns Meister Hartmann zugeschriebenen 
Statuen. 



üig.izeQoy Google 



Die zwelff boften. 



Auch bei der Untersuchung dieser Bildwerke wollen 
wir zunächst die Einträge im Hüttenbuche 1417 — 1421 
reden lassen und aus ihnen unsere weiteren Schlüsse 
ziehen. 

Am Samstag nach Anthony (19.1.) 1420: 
It. niaister Hartmann gebn 2 lib. vff die zwelff betten. 

Am St. Mathias Abend (24. II.) 1420: . 
It. dem bildhower gebn 7 lib. vm die zwelff botten vn 
vm vnser frowen. 
It. den gesellen geschenkt 2 lib. 
Am Samstag vor Judicae (23. III.) 1420: 
It. maister lucas gebn 6 lib. 17 seh. von den zwelft - 
botten ze malen vn vm vnser frowen. 
Am Osterabend (7. IV.) 1420: 
It. geben bartholome dubler 4 lib. h. von dem kerzstal 
ze machen, daz zu den vinstirn mettinan gehört da die 
zwelff botten vff stand. 
It. vn sinen knaben gebn 10 seh. ze drinkgeld. 
Zur Lokalisierung dieser „zwelff botten", unter denen 
12 Apostel oder Propheten zu verstehen sind, muss uns 
die Notiz vom Osterabend 1420 dienen. Da heisst es: 
die zwelff botten, die auf den Fenstern mitlenan stehen. 
Presse!', der die Notiz bereits gebracht hat, liest irrtüm- 
licherweise: „der Kerzstal. zu den finstern Metten, da 
die zwölf Boten aufstehen" und kommt durch diesen 

' Presset a. a. O. p. 48. 

DiglizedDy Google 



^ 45 — 

mysteriösen Text zu keiner Anschauung, welche Arbeiten 
Hartmanns damit gemeint sein können. Der Wortlaut 
ist aher völlig deutlich und ich darf darauf hinweisen, 
dass meine Lesart durch H. Bibliothekar Dr. Löckle, Ulm 
und H. Dr. Becker, Darmstadt bestätigt ward. Der Eintrag 
selbst lässt, wie mir scheint, aber nur eine Lokalisirung 
zu. Es kann sich nämlich nur um die 12 Apostel- 
propheten in den Archivolten der beiden Fenster am 
Haupteingange des Münsters handeln. Denn Fenster — 
man beachte den Plural — mitten an, das heisst doch 
in der Mitte des Portals, wo zwölf boten stehen, giebt 
es am ganzen Münster keine als die beiden über den 
zwei Portalen des Haupteinganges.' Die einzige Schwie- 
rigkeit lie'gt in dem Zusatz „vn vnser frowen". Welches 
Madonenbild ist diesV Der abgesehen von den 12 Apostel- 
propheten freie Raum der Archivolten der beiden Türen 
ist heute mit später angefertigten Holzfiguren gefüllt. 
Sollte die Madonna an der Vorhallenstimwand gemeint 
sein? Das geht aus zwei Gründen nicht an. Denn 
einmal 6nden sich in dem genauen Eintrag über die 
Bezahlung der 19 Figuren der Vorhallestirnwand ganz 
andere Daten als die oben mitgeteilten und dann heisst 
es in diesem ausdrücklich „vsgenommen unser frowen- 
bild, das soll an den Herren stan". Ich halte die Ver- 
mutung, dass sich an dem Mittelpfeiler zwischen den 
beiden Türen ehemals statt der jetzt aufgestellten hölzernen 
h. Anna selbdritt eine Madonna befunden haben muss, 
für die einzig richtige. 

Aus den wiedergegebenen Einträgen geht ferner 
hervor, da*sdie Statuen von einem Meister Lucas bemalt 
worden sind. Reste dieser Bemalung sind an den Figuren 
noch festzustellen. Was die Verfertigung eines Kerz. 
stals anlangt, so dürfte es sich um einen Lichthalter 
handeln wie er zur Beleuchtung des Einganges bei den 
häufigen Abendmessen nötig war. Der Wortlaut dieses 
Eintrages berechtigt nun aber zu der weiteren Annahme, 
dass die „Zwelff hotten" bis zu diesem Datum (17.IV. 1420) 

1 Vgl. die Abbildung bei Pfleiderer a. a. O. p. 29. 

üignzeüsyGüÜgle 



— 46 - 

bereits aufgestellt waren, denn sonst könnte er nicht 
lauten: „da die zwelff hotten ufFsländ". Wir haben 
meister Hartmann bis zum 17. Juli 1419 mit der Arbeit 
an den 4 Freipf'eilerfiguren beschäftigt gesehen. Er 
hätte die zwelff hotten demnach in der verhältnissmässig 
kurzen Frist von einem Jahre (17. VII. 1419-7. IV. 1420) 
vollendet. Dass er dies eigenhändig getan, ist nicht an- 
zunehmen, denn wie mich ausübende Bildhauer belehrten, 
würde die Ausführung einer einzelnen solchen Figur 
etwa drei Monate in Anspruch nehmen. Wir müssen 
demnach bei der Ausführung dieser Figuren an eine Mit- 
arbeiterschaft von mindestens 3 Gesellen denken. Haben 
wir schon an einer anderen Stelle die Erwähnung eines 
solchen gefunden, so unterrichtet uns der Eintrag vom 
24. II. 1420 ausdrücklich über die Tätigkeit von Gesellen. 
Wer diese gewesen sind, ist nur vermutungsweise an- 
zugeben. Ich finde meister Harlmann Öfters mit einem 
Sigmunden zusammen genannt und ausgelohnt. Dieser 
käme also als Mitarbeiter in Beträcht. Auch einen 
anderen Eintrag könnte man auf einen gesellen Hart- 
manns beziehen. Denn gerade während der Zeit, in der 
Hartmann mit der Arbeit an den 12 hotten beschäftigt 
ist, taucht ein neuer Steinmetz in Hüttenbuche auf. Der 
Eintrag lautet: 

Am Samstag nach Oculi (16. III.) 1420. 
It. dem Cölner 

Es ist wahrscheinlich, dasa sich Hartmann hei der 
Uebernahme der vielseitigen Arbeiten nach neuen Kräf- 
ten umgetan hat und dass dieser „Cölner" in seiner Werk- 
statt zur Mithülfe an dert begonnenen Figuren herange- 
zogen wurde. 

An die Spitze der nachfolgenden Betrachtung dieser 
Bildwerke stelle ich die den Wert dieser Arbeiten scharf- 
sinnig erkennenden und lobeserfüllten Worte Bodes': 
„In den Motiven so mannigfaltig, in den Bewegungen 
so lebendig, im Ausdruck so ergreifend, dass sie sich 



' W. Bode; Geschichte der deuUichea Plastik ia87.-p. 9b. 

üig.izeüsy Google 



- 47 - 

beinahe den Propheten und Sibyllen des Giovanni Pisano 
an der Kanzel in St. Andrea zu Pistoja vergleichen las- 
sen". Ganz anders äussert sich Dehio über die gleich- 
falls von Hartmann gearbeiteten Figuren der Vorhalle- 
stirnwand: „Saubere handwerkliche Arbeiten in sehr 
schematischer Behandlung'. Wie reimt sich ein solches 
Urteil über den gleichen Künstler mit dem anderen zu- 
sammen und wie ist dieser Widerspruch erklärbar? Dass 
den Baupflegern nicht sehr viel an zeitraubender und ge- 
wissenhafter Arbeit an den Vorhallestirnwandfjguren ge- 
legen sein konnte, geht schon aus dem sehr niedrigen 
Lohne von 4 Gulden für eine Statue hervor. Diese Figuren 
sollten lediglich dekorative Arbeiten sein. Jede Ver- 
schwendun;^ an sorgfältiger, feiner Arbeit wäre für sie 
nutzlos gewesen, da die Figuren so hoch aufgestellt sind, 
dass sie nur in Umrissen zu gewahren sind. Dass Meister 
Hartmann in seinem künstlerischen Gefühle und Dank 
seines künstlerischen Gewissens trotzdem aus ihnen 
machte, was er den Umständen nach nur konrrte, werden 
wir im folgenden Kapitel nachzuweisen versuchen. 

In der Feinheit der Behandlung übertreffen die 
Botten die noch zu besprechenden Figuren an der Stirn- 
wand durchaus. Sie waren im Rahmen der verhältnis- 
mässig niedrigen Fenster einer jedem einzelnen mög- 
lichen genauen Betrachtung und Beurteilung ausge- 
setzt. Und zierten sie nicht den vornehmsten Platz des 
ganzen Münsters, die Türen des Haupteinganges, die 
Augen gleichsam des stolzen BausV Hier galt es be- 
sonders'Vorzüglicbes zu leisten. Die Gestalten sitzen und 
zwar an Pulten. Hierin liegt weiter ein sehr bedeutend ins 
Gewicht fallendes Moment für leichtere Gestaltung, An- 
bringung von Gesten und Bewegungen und Verlebendig- 
ung der Figuren. Es ergab sich hieraus eine grössere 
Freiheit, ein die Zunge lösendes Moment in der Aufgabe 
selbst und die Möglichkeit an die dem Künstler bekann- 
ten Figuren des Peters-Portals und Saarwerdendenkmals 
in Köln anzuknüpfen. Hierauf werden wir noch zurück- 
zukommen haben. 



,9 lizedDy Google 



- 48 - 

Gemahnen die 19 Figuren der Vorhalle durch ihr 
Herauswachsen aus dem Materiale und ihr Gebundensein 
an den Stein an Säulen, so verleugnen diese 12 botlen 
ihre Gestaltung aus dem Kubischen Blocke, aus dem sie 
der Künstler zum Leben erlöst hat, durchaus nicht. Auch 
sie würden uns, ebenso wie es die 19 Figuren tun, durch 
das Gedrungene und die unnatürliche Kleinheit ihrer 
Körper in Erstaunen setzen, wenn sie sich von ihren Sitzen 
erheben würden. Aber überwältigt von dem I-elien und 
dem Geist, der von ihnen ausgeht, denken wir gar nicht 
daran. Von ihren Körpern selbst ist — ausser der Ge- 
drungenheit — wenig zu sagen. Denn massige Gewänder, 
die das Auge in ihrem reichen, wundervollen Faltenspiele 
beschäftigen, verbergen diese ganz. Ausser den Köpfen 
sind nur die Hände sichtbar und diese sind schmal und 
feingliedrig wie bei allen Gestalten Hartmanns. Die Köpfe 
selbst sind durchweg zu breit und zu gross für die Fi- 
guren. Aber welch ein lebhaftes und glückliches Streben 
nach Abwechslung, nach wahrem, der Natur abgelausch- 
tem Ausdruck verraten sie und wie deutlich spricht der 
Wille des Künstlers, psychisches Leben in manigfachster 
Eigenart zum Ausdruck zu bringen, aus ihnen. Kein Typ 
wiederholt sich und eine solche Summe von Empfinden 
uiid Denken letA nur noch in den Plastiken eines Denkmals 
dt'eser Tage, in denen des Saarwerdengrabmals zu Köln. 
Die Lebhaftigkeit, das ^Redende" und Unmittelbare dieser 
Figuren kommt — wie wir schon angedeutet haben — 
mit daher, dass diese „hotten" beschäftigt, handelnd dar- 
gestellt sind. Zwar ist es stets der gleiche Pult mit auf- 
liegendem, aufgeschlagenem Buche und angeriemten 
Tintenfässchen, mit denen die Figuren ausgestattet und 
zu denen sie in Beziehung gesetzt sind. Aber von Ein- 
tönigkeit und Wiederholung ist da nichts zu gewahren. 
Immer wieder sind es neue und eindrucksvollere Motive, 
mit denen uns der Künstler zu überraschen versteht. Der 
eine schreibt, ein anderer deutet mit vielsagendem Gestus 
auf die aufgeschlagene Schrift, dieser taucht von einem 
neuen, gewaltigen Gedanken ergriffen voller Hast die 



üignzeüsyGüOglc 



- 49 - 

Feder ein und jener schliesslich sieht vom Geschriebeneii 
auf und blickt mit erhobener Hand zum Himmel, als 
wolle er ihm für die Erleuchtung in brünstigem Gebete 
danken und die auf ihn Schauenden an unser aller 
Sendung gemahnen. Doch was vermögen Worte im Ver- 
hältnis zu dem Zauber und der Unmittelbarkeit dieser mit 
Gottes Zunge redenden Gebilde. Hier vermag nur un- 
mittelbares Schauen einen Eindruck zu vermitteln. 

Was die Typen betrifft, so finden wir bei allen eine 
kleine, fleischige Nase mit aufgeblähten, innere Bewegung 
und Erregung verratenden Flügeln. Die Behandlung der 
Augen gemahnt uns stark an die des h. Martin. Wir 
finden die gleichen, kleinen, etwas geschlitzten Augen 
mit der charakteristischen Betonung der Lider. Die 
Stirnen erscheinen uns, soweit sie nicht vom Haupthaare 
bedekl werden, stark gewöllrt und mit Furchen durch- 
zogen. Eine grosse Abwechslung bringt der Künstler 
in der Wiedergabe des Haupt- und Barthaares. Bald 
bildet er es strähnig und lang, dass es fast wie ange- 
feuchtet anmutet, bald wellig wie wir es bei der Frei- 
pfeilermadonna finden und bald gelockt, wie bei dem 
h. Marlin. In dieser sehr stark an die letztere Figur 
erinnernden Weise gewahren wir es bei den Gestalten, 
die ihrer ganzen Auffassung nach als Petrus und Jo- 
hannes zu bezeichnen wären. 

Als Gewand tragen die Boten ein platt auf der 
Brust anliegendes Untergewand und darüber einen weiten 
Mantel mit Kaputze, die einer derselben über den Kopf 
gezogen trägt, während sie sonst hinten herunter hängt. 
Die Arme sind in grosse Ärmel gehüllt, die grosszügig, 
etwas schematisch aber mit wenigen, klaren Falten und 
Brüchen in ihrer Lage bezeichnet sind. Wie bei der 
sitzenden Maria der Vorhalle bildet auch der Mantel 
zwischen den Knieen zwei grosse Hauptfallen und rahmt 
die Beine auf den Seiten mit den für den Meister so 
bezeichnenden dickbauschigen, röhrenförmigen Gewand- 
zipfel ein. Selbst bei den Figuren, die sitzend die Beine 
eng aneinandergeschoben nach einer Seite gedreht haben, 



üig.izeüsy Google 



- 50 - 

so dass die Falten zwischen den Knien wegfallen müssen, 
fehlt auf der freibleibenden Seite dieser Faltenbausch 
nicht. Bewundernswert ist des Künstlers Arbeiten mit 
grossen, klaren Flächen und sein Haushalten mit der 
Anbringung von Falten. Diese selbst sind in grossem, 
runden Schwünge gegeben, frei von unnötigem Spielen 
mit Knicken und Brüchen, und tief aus dem Steine 
herausgearbeitet. Er erreicht damit eine grosse Ruhe, 
eine gewisse Grösse und Feierlichkeit, die wundervoll 
zu dem geistigen Gehalte der Gestalten abgestimmt sind. 
Was die Herkunft des Stiles angeht, scheint es nicht 
unangebracht, wiederum Worte Bodes^ zu zitieren und 
zwar diejenigen, die er den Figuren am Saarwerden- 
grabmal des Cölner Domes widmet: „Am Grabmal des 
Erzbischofs Friedrich von Saarwerden (f 1414) ist die 
in Bronze ausgeführte Grabfigur nicht entfernt von der 
Schönheit wie die Statuetten, der reichverzierten Nischen, 
welche rings um den Unterbau laufen. Gestalten von 
grösster Anmut, reicher Charakteristik, trefflicher und 
manigfaltiger Gewandung und von einem Verständnis 
in der Behandlung des Nackten, welches das Herannahen 
der neuen Zeit verkündet." Klingen diese hochaner- 
kennenden Worte nicht fast genau ebenso wie die über 
die 12 Boten mitgeteilten? Nun meine Aufgabe soll es 
sein, den Grund dieser Übereinstimmung aufzudecken. 
Nicht die Analogie dieser beiden Analysen Bodes hat 
mir allerdings den Weg gewiesen, als ich lange und 
vergebens nach einem Werke Umschau hielt, das sich 
mit den 12 Boten vergleichen liesse. Zwar hatte ich 
in ihnen sofort das Wehen des Claus Sluterschen Geistes 
erkaimt, allein wo sollte ein solcher Einfluss in Deutsch- 
land noch gefunden werden? Bis ich endlich durch 
E. Waldmanns* Untersuchungen auf folgende Stelle stiess : 
„Man findet Ähnliches dann zum Beispiel in den überaus 



■ Bode, a. a. O. p. 84. 

' E. Waldmaon: Die gotischen Skulpturen i 



Strassbui^ 190a p. 50. 



,9 lizedDy Google 



- 51 - 

empfindungsvoUen Apostelstatuetten des im Dome auf- 
gestellten Grabmals des Erzbischofs Friedrich von Saar- 
werden, der im Jahre 1414 starb. Und hier ist sicher 
schon ein Einfluss von Seiten der Sluterschen Kunst 
aus Üijon unbedingt zu spüren; im Gefühl der Menschen 
sowohl als auch in der Komposition der Gestalten, in 
ihrer Zügigkeit und Einfachheit." Eine daraufhin ange- 
stellte Untersuchung dieser Saarwerdenstatuetten brachte 
mir die volle Überzeugung von der Übereinstimmung mit 
den 12 Boten in Ulm. Ehe ich zu einer — fasst über- 
flüssigen Darstellung der offensichtlichen Beziehungen 
übergehe, sei noch auf das günstige Moment der zeit- 
lichen Abfolge der Arbeiten hingewiesen. Lübbecke* 
setzt die Statuetten des Saarwerdendenkmals in das Jahr 
1415. Wir nahmen als Wanderjahr für Hartmann 1416 
an und sehen ihn 141'^ in Hüttenbuche in Ulm auf- 
tauchen. 

Treten wir an die Statuetten des Saarwerdendenk- 
mais heran, so nimmt uns genau wie vor den 12 Boten 
das Sympathische, fasst Gutmütige der Typen, wie das 
geistvoll Lebendige der Bewegungen zunächst gefangen. 
Wir sind überrascht von der ausserordentlichen Ähn- 
lichkeit der Motive, der Haltung und Beschäftigung der 
Gestalten, der Gleichheit der grosszügigen Gewand- 
behandlung und dem ganzen Geiste, in dem diese Figuren 
erfasst und gebildet sind. Wie bei den Ulmern Boten 
finden wir hier die kleinen aber fleischigen Nasen, die- 
selben etwas gekniffenen Augen, dieselben runden, ein 
Wenig gewölbten Stirnen und alle nur denkbare Über- 
einstimmung in der Behandlung der Haare. Aber trotz 
dieser grossen Ähnlichkeiten, ja Übereinstimmungen 
gewahrt man in den Kölner Statuetten etwas Weicheres, 
Unausgebildeteres, was wohl nicht allein auf Rechnung 
der Kleinheit der Figuren und des dem Beschauer näheren 
Standortes zu setzen ist. 

Es dürfte sich bei den Ulmer Gestalten vielmehr um 



' Fr. Lübbecke; Die gotische Kölner Plastik, Strasaburg I9ia 

4' 

üigiizeüsyGüOglc 



~ 52 - 

eine Höherentwicklung des künstlerischen Ideales handeln. 
Denn auch in der Behandlung des Gewandes finden wir in 
Ulm eine Steigerung nach dem Grossen und Einfachen 
hin, eine reifere und abgeklärtere Anschauung. Wer ist 
der Künsler des Saarwerdengrabmals und ist es der gleiche 
wie der Verfertiger der Ulmer Boten? Urkundliche Nach- 
richlen waren in Cöln trotz eifrigen Suchens nicht aufzu- 
finden. Nur das Eine ist mit Sicherheit zu sagen, dass 
Meister Hartmann die Statuetten in Cöln gekannt haben 
muss und dass die ganze Eigenart seines Stiles so cölnisch 
ist, dass wir zum mindesten einen längeren Aufenthalt 
in der Cölner Hütte zu seiner Ausbildung annehmen 
müssen. 

Diese unsere Annahme wird nun zur Gewissheit 
durch den Vergleich der Ulmer Apostel mit den Propheten 
an einem Portale des Cölner Domes. Es sind dies die 
sitzenden Propheten in den Archivolten des West-Portals 
(Peter-Portals) deg Südturmes des Cölner Domes.' Wir 
finden hier nicht allein das gleiche Motiv der an einem 
Pulte mit aufliegendem Buche sitzenden Männer sondern 
auch die weitgehendsten Analogien in den Typen und 
der Gewandung. Wenn Fr. Lübbecke zur Ch^u■akte^i- 
sierung dieser Gestalten unter anderem „die rund sich 
vorwölbende Stirn, schmale Nasen, deren Flügel etwas 
plötzlich sich breiten" anführt, so treffen wir darin fassl 
die gleiche Analyse, wie wir sie unabhängig vor der 
Lübtieckes gaben. Wenn Lübbecke ferner in diesen 
6 sitzenden Propheten und 8 schreibenden Evangelisten 
,die charakteristischen Vorläufer zu dem herrlichsten 
Werke, das die Cölner Plastik hervorgebracht hat, dem 
Grabmal Friedrichs von Saarwerden" erblickt, so möchte 
ich noch weiter gehen und an Entwürfe und Mitarbeiter- 
schaft des gleichen Künstlers denken. Was aber die 
Beziehungen der Ulmer Propheten zu diesen des Peters- 
Portals anlangt, so glaube ich an eine Anlehnung be- 
züglich der Motive, während ich für die Bildung und 

' LQbbeck a. a. O. Tafeta XXVIU-XXXJ. 



üignzeüayGüOgIf 



- 53 — 

Auffassung im Einzelnen an dem Zusammenhalte mit 
den Saarwerden - Statuetten fest halten möchte. Auf die 
Beziehungen dieser neuen cölnischen Kunst zur bur- 
gundisch- französischen Plastik, deren Fr. Lübbecke in 
seinem sonst sehr verdienstvollen Buche unserem Ge- 
fühle nach zu wenig auf den Grund gegangen ist, können 
wir uns hier nicht einlassen. Für uns muss der Auf- 
weis der Zusammenhänge der Ulmer und der Cölner 
Plastik genügen. 



,9 lizedDy Google 



t)iel9 Figuren der Vorhallenstimwand. 



Wir begegnen auf einer der letzten und leider sehr 
zerstörten Seiten des Hüttenbuches von 1417—21 fol- 
gendem Eintrage: 

„Wir sin überkommen mit maister hartmann vn 
geben im ye von ainen bild ze Ion 4 gülden vsgenommen 
von D. vnser frowen bild dz sol an den herren stan. 
Daran haben wir im geben 4 gülden am Fritag vor Lau- 
rency (9. VIII.) anno XX ; vn haben im aber geben 4 
gülden am samstag nach vnser frowen tag assumptionis 
(17. VIII.) anno XX. Il im aber 8 gülden an vnser 
frowen aubent nativitatis (7,9.). It im aber 4 gülden am 
Sant Michels aubent (28. 9.). U im aber 4 gülden am 
samstag vor Galli (12. 10) vn haben im aber geben 
4 gülden am St. Endres aubent (30. 11.) anno XX. vn 
haben im geben' 2 gülden am S. Thomas aubent (21. 12) 
anno XX. vn haben im aber ... 7 gülden an dem 

hailigen . . . (aub)ent ze wichennachten (24. 12.) 

r sol 6 guld minus 1 ort ... . dez schlichers dochter 
rock , , , . haben im aber geben 3 gülden .... (salmstag 
nach dem obrosten tag (11. I.) . . XXI. vn haben im 

aber .... 3 gülden am Samstag nach (Anth)ony 

(18. 1.) anno XXI. vn haben im . . . geben 3 gülden an 

vnser .... Cfrowen)aubent purificationis (1. II.) vn 

aber geben siner hus<frowen) 3 gülden am samstag 

(remi)niscere anno XXI (15. II.) vn gily .... äl im 

geben 3 gülden (samsXag vor oculi (22. II.) vn 

liep(liart) im geben 3 gülden ..... -samsJtag vor 



üig.izeüsy Google 



— 55 — 

letare (t. III.) vn haben .... (getlichen 2 lib. am samstag 

de vffertag (30. IV.) vn haben im aber geben 1 gülden 

am samstag nach corpus christi (24. V.) vn hat 1 gülden 
am samstag nach urbani (31. V.) vn hat aber 1 gülden 
am samstag nach jacobi (26. VII.). 

Trotz der Zerstörung und Unleserlichkeit einzelner 
Stellen dieses Eintrag geht doch soviel deutlich aus ihm 
hervor, dass Hartmann für eine Bildnisgruppe insgesamt 
68 Gulden erhalten hat, wobei ihm je 1 „bild" mit 4 
gülden bezahU wurde. Es ergibt sich demnach die Zahl 
von 19 Figuren, wie wir sie an der Vorhallenstirnwand 
vorfinden; mit Hinzurechnung des Marienbildes, das ja 
von den ,herren" bezahlt wurde. Einträge über eine 
Bemalung der Figuren finden wir keine, die ja auch bei 
der hohen Aufstellui^ der Statuen (19 m) ziemlich zweck- 
los gewesen wäre. Auch konnte ich an den Figuren 
keine Reste einer solchen entdecken. 

Was nun zunächst die Idee dieses Schmuckes be- 
trifft, so scheint mir das Eine gewiss, dass sie nicht dem 
Geiste Ulrich von Ensingens entsprungen sein kann. Wir 
sahen, wie er die strenge Durchführung des Gedankens 
einer Armenhalle anstrebte. Dieser Schmuck mit der 
Madonna, 6 Frauen und 12 Aposteln, kann aber nur in 
sehr gezwungener Weise in dieser Vorstellungsreihe 
untergebracht werden. Und dann noch etwas. Ulrich, 
der strenge, schlichte und der Gotik seiner Zeit so ab- 
holde, wäre schwerlich für eine solche dekorative, doch 
immerhin etwas überladene Anhäufung von Statuen zu 
haben gewesen. Hier müssen wir unbedingt den sich 
selbständig äussernden Geschmack des neuen „Kirchen- 
meisters' Hans Kun voraussetzen, dem auch das ganze 
Motiv einer Verherrlichung Mariae mit einem Hofstate 
von 6 Frauen und 12 Aposteln eher entsprechen dürfte. 

Fasst man den Zweck dieses Schmuckes als einen 
dekorativen, was er bei der ungewöhnlichen Höhe wirklich 
nur sein kann, so ist die Aufgabe, die breite Stirn der 
Vorhalle zu beleben, sehr fein gelöst. Dieses Nachahmen 
des Auf und Ab, in dem Schwung der drei schönen 



üignzeüsyGüOglc 



- 56 - 

Spitzbogen der Halle ist durch die Aufstellung der Stjituen 
trefflich gelungen und eine wohltuende Harmonie mit der 
Architektur hergestellt. Wenn auch nicht im Sinne Ul- 
richs, so spricht sich doch eine klare Absicht und eine 
wohl erwogene künstlerische Idee darin aus. Ich glaube 
deshalb, dass die ganze Anordnung mit der zu höchst 
angebrachten und allein von allen sitzenden Maria wie 
auch das Auf und Nieder der Wellenlinie dem Bild- 
hauer von Hans Kun vorgeschrieben wurden und ihn 
nicht unwesentlich in seiner ganzen Arbeit beeinflussten. 

Schon eine nur flüchtige Betrachtung der Statuen 
zwingt zu der Annahme, dass sie von verschiedenen Händen 
gearbeitet sein müssen. Aber auch die Überlegung, dass 
Hartmann in einem Jahre nicht 19 Figuren hat anfertigen 
können, führt zu dem gleichen Schlüsse. Bei der Suche 
nach den Hartmann selbst zuzuschreibenden Arbeilen 
soll uns zunächst der augenfällige Unterschied zwischen 
den weiblichen und männlichen Statuen leiten. Begegnet 
uns in jenen etwas feines, zierliches und anmutiges, so 
zeichnen sich die männlichen Statuen durch eine Derb- 
heit und Schlichtheit aus, die nicht allein durch ihr Ge- 
schlecht bedingt sind. Hie Cöln — hie Ulm; und es 
kann wohl keine Frage sein, wem wir die weiblichen 
Figuren zuzuschreiben haben werden. Doch nicht allein 
die überraschende Übereinstimmung mit der Freipfeiler- 
madonna bestimmt mich dazu, sondern auch die schon 
angedeuteten Beziehungen zu den Frauen des Mainzer 
Memorienportals. Inwieweit einzelne der männlichen 
Figuren von Hartmann entworfen und in ihrer Eigenart 
durch ihn bestimmt sein dürften , wird noch zu er- 
örtern sein. 

Da ich also die Maria und die 6 Frauen als mehr 
oder minder eigenhändige Arbeiten Meister Hartmanns 
ansehe, will ich diese Statuen zunächst betrachten. In 
Entwurf wie Ausführung dem Meister allein gehörig er- 
scheint Maria mit dem Kinde. Das Motiv überrascht 
durch das Verständnis für lieblichstes Mutterglück und 
durch die Wiedergabe dieser natürlichen ungesuchten 



üig.izeüsy Google 



— 57 — 

Beziehung der Mutter zum Kinde. In der Art wi<' die Mutter 
den Knaben am Rücken und seinem linken Füsschen hält, 
liegt ausserordentlich viel Beobachtung und ein rührender 
Zug. Die Madonna seihst ist in genau der gleichen Auf- 
Fassung wie die Freipfeilermaria als junges, kaum 20- 
jähriges Mädchen dargestellt und wie diese von un- 
gemeiner Zartheit, ja Empfindsamkeit. Der Typus stimmt 
in allem so sehr mit der Freipfeilermadonna überein, 
dass ich schon oben (S. 39 u. 40) die gemeinsame Charak- 
teristik geben konnte. Auch bei ihr begegnen wir. trotz 
der Höhe der Aufstellung, den schönen, für Harlmann 
bezeichnenden Händen, bei denen die feinen schlanken 
Finger aus einem wohlgebildeten Handteller organisch 
richtig und weich herauswachsen. Was die Behandlung 
des Gewandes anlangt, so sind die Beziehungen zu den 
sitzenden 12 botten offensichtlich. Besonders die beiden 
grossen Hauptfalten zwischen den Knieen in ihrem runden 
schönen Flusse und die röhrenförmig gebauschten Zipfel, 
die die Beine auf beiden Seiten einrahmen, lassen keinen 
Zweifel über diesen Zusammenhang. Dazu kommt noch 
die Sparsamkeit mit Falten und Brüchen, die Anbringung 
von grossen Flächen, die Ruhe und Einfachheit des 
Faltenspiels in seinem abgerundeten, tief herausgear- 
beiteten Verlaufe — alles Vorzüge, wie wir sie genau 
ebenso bei den „zwelff hotten" gefunden haben. 

Der kleine Jesusknabe ist nackt wie der der Frei- 
pfeilermadonna, sein Körper ist der Natur gut abgelauscht 
wie jener, die Züge sind die gleichen und auch er trägt 
gelocktes Haar. 

Bemerkenswert ist. dass die Konsole der Maria mit 
einem Cherubimkopf geschmückt ist, der der Konsole 
der Freipfeilermadonna aufs Haar gleicht. 

In dem Typ der 6 Ehrendamen rechts und links von 
der Maria ist nicht viel abweichendes von dem der Ma- 
donna zu finden. Man könnte dies als Monotonie be- 
zeichnen und tadeln. Allein man muss bedenken, dass 
die Gesichter dieser Gestalten von unten kaum zu unter- 
scheiden sind, und man darf schwerlich von einem Un- 

Dignzeüay Google 



vermögen des Künstlers sprechen, wenn man gewahrt, 
mit welch' feiner Berechnung er eine Abwechslung durch 
die Verschiedenheit der Gewänder, durch die Beigabe 
grosser Attribute und den Rhythmus der Körperhaltung 
zu bringen sucht. Was die schon berührte Frage der 
Abhängigkeit von den Frauen des Mainzer Memorien- 
portals anlangt, so spricht für eine Entlehnung das sen- 
sible und graziöse, vielleicht auch etwas gefallsüchtige 
der Stellungen und bei der Gewandung das eigentüm- 
liche mit zwei Zipfeln auf der Brust endende und hier 
mit einer ovalen Agraffe geschlossene Obergewand. 
Aber mehr hat er auch nicht entlehnt. Denn weder in 
den Typen noch in der Gewandbehandlung sonst lassen 
sich Beziehungen feststellen. 

Die Deutung der Statuen ist nicht mehr in allen 
Fällen möglich, da einige der Frauen ihre Attribute ver- 
loren haben. Nur die am weitesten rechts ist als h. Agnes, 
die unmittelbar links neben Maria als h. Katharina und 
die am weitesten links als h. Johanna zu erkennen. 
Ausser bei der h. Katharina und der zweiten Heiligen 
von links ist das Obergewand nach den Seiten zurück- 
geschlagen, sodass dem Künstler Gelegenheit ward, sein 
für die 2eit bemerkenswertes Verständnis für den Körper 
zu bekunden. Das Untergewand fällt in wenigen, gross- 
zügigen Falten fast senkrecht vom Halse zum Boden. 
Sehr glücklich und künstlerisch wirkt ferner die Gürtung 
in Höhe der Hüften durch ein schmales Lederband. 
Durch seine Vorliebe für die Einrahmung der Figuren 
durch die seitlichen, dichten Gewandzipfel mit ihren 
röhrenartigen Falten zerstört sich der Künstler diese feine 
Wirkung aber selbst nicht unbeträchtlich. So angebracht 
dieses Motiv, das der Künstler aus Köln übernommen hat, 
bei sitzenden Gestalten ist, so wenig eignet es sich für 
diese feingliedrigen , mädchenhaften Figuren, die allein 
hierdurch etwas schwerfälliges, gedrungenes erhalten. 
Wir erblicken aber in diesem zähen Festhalten an einer 
kölnischen Eigenart mit eine Stütze für unsere Annahme 
zum mindesten einer längeren Zugehörigkeit Hartmanns 

üig.izeüsy Google 



— S9 — 

zum Cölner Hüttenverbande. Ich erwähnte schon die 
Abwechslung, die Hartmann durch die Verschieden- 
artigkeit der Stellungen und Kopfhaltungen anstrebt. 
Hierzu muss ich noch auf die Sicherheit aufmerksam 
machen, mit der die Figuren trotz ihres sensiblen, zarten 
Wesens auf dem Boden stehen und wie glücklich der 
Künstler bereits das Motiv des Stand- und Spielbeins 
verwertet. 

Ich wende mich nun zu den männlichen Figuren, 
den 12 Aposteln der Vorhallenstimwand. Wir begegnen 
in ihnen einem eigentümlichen Gemisch verschiedener 
künstlerischer Auffassungen und Stil, sowie Arbeitsdauer 
machen es uns unmöglich, sie alle als eigenhändige Ar- 
beiten Hartmanns anzusehen. Doch muss ich an der 
Autorschaft der Entwürfe für dieselben wie auch an der 
Mitarbeit Harlmanns an einzelnen von ihnen festhalten. 
Es sei gleich vorweg genommen, was eine Verurteilung 
dieser Figuren veranlasst hat. Es ist die ungewöhnliche 
Grösse der Attribute, die alle Feinheiten der Skulpturen 
vernichtet. Ist dieser Mangel auch nicht zu leugnen 
und auf Rechnung Hartmanns zu setzen, so bedenke man 
doch die ausserordentliche Höhe der Aufstellung der 
Figuren. E^ kam dem Künstler eben darauf an, den 
Beschauer im Erkennen des betreffenden Apostels nicht 
im Unklaren zu lassen. Er ist darin ganz ein Kind 
seiner Zeit und ganz deutsch. Denn in dieser Zeit wusste 
man in Deutschland noch nichts von Verfechten per- 
sönlicher künstlerischer Ideen und man fand es selbstver- 
ständlich, eigene Anschauungen hinter den Absichten der 
Geistlichkeit zurücktreten zu lassen. Überdies sehen wir 
in dieser Vergrösserung der Attribute gleichfalls eine 
Reminiszenz an Cölner Gebilde, nämlich an die Figuren 
des Hochaltars, die ebensolche übertriebene grosse Attri- 
bute tragen '. Zu diesem unleugbar unkünstlerischen 
aber verständlichen Momente kommt die Anhäufung der 
Gewandzipfel an den Seiten, die vollends zu einer Ver- 



' Vgl. E. Renard: Köln. Leipzig 1907. Fig. 82. 

üigiizedoy Google 



— 60 - 

kennung des Werles der Staluen führen musste. Doch 
dienen diese Momente nur zu einer — vielleicht zu 
starken — Hervorhebung der an sich schon vorhandenen 
Gedrungenheit der Gestallen, in dieser massigen, wie 
niedergedrückten Auffassung des menschlichen Körpers 
haben wir aber wohl unbedingt einen Einfluss der Kunst 
Claus Seuters ' und seines Kreises zu erkennen. Lüb- 
becke* macht es mit einiger Sicherheit wahrscheinlich, 
dass die Grabplatte Friedrichs von Saarwerden von nie- 
derländischen Bronzegiessern gegossen wurde. Durch sie 
muss dieser Einfluss auf die sitzenden Gestalten des 
Saarwerdendenkmals vermittelt sein. Und wir gehen 
wohl nicht fehl, wenn wir annehmen, dass Hartmann 
hier auch Anregungen und Vorbilder gefunden hat, die 
er bei diesen Vorhallenstirn wandfiguren verwandt hat. 

Die Statuen stellen dar rechts (von der h, Agnes 
beginnend): den h. Andreas mit Kreuz; Jakobus den 
Jüngeren mit Keule, Jakobus den Älteren mit eisen- 
beschlagenem Pilgerstab; den h, Thomas mit Winkelmass; 
Johannes, den Apostel; den h. Bartholomäus mit dem 
Messer. Auf der linken Seite begegnen wir (von der 
h. Johanna beginnend): dem h, Petrus; h. Paulus; Jo- 
hannes, dem Evangelisten; St. Matthäus mit Beutel; dem 
h. Thaddaeus mit Hellebarde; dem h. Philipp mit dem 
Kreuze. Unter allen diesen Gestalten gemahnt mich der 
Johannes auf der rechten Seite am meisten an die 12 
hotten, und zwar an den einzigen jugendlichen unter 
diesen, den man wohl auch als Johannes deuten kann. 
Die grosse Ähnlichkeit des Typus dieser beiden Johannes- 
figuren ist unleugbar, wie auch Einzelheiten der Ge- 
staltung so der Bildung der Augen, der Nase, des Mundes 
und der Haare genau übereinstimmen. Ich möchte des- 
halb diesen jugendlichen Johannes als eigenhändige 

' Vgl. Aphonse Germaio: Les n^edertandais eo Bourgogne 
Bruxellea 1909. p. 60— Stt 

' Fr. Lübbecke, a. a. O., p. 114. 



,9 lizedDy Google 



- 61 - 

Arbeit Hartmanns ansehen. Hierin bestärkt mich die 
ganze Auflassung und Behandlung des Gewandes, das 
ungemein an die der Frauen erinnert. 

Was die Typen der übrigen Apostel betrifft, so setzt 
uns das fast gewaltsame Streben nach Charakteristik in 
Erstaunen. In dieser grossen Schärfe scheint die Ab- 
sicht des Künstlers erkennbar, selbst von dieser Höhe 
aus noch durch die Köpfe wirken zu wollen. Allerdings 
müssen wir zugeben, dass diese Absicht des Künstlers 
durch die H.'lnde seiner Mitarbeiter teilweise in Ver- 
gröberung gewandelt worden ist. Und doch welch' eine 
Abwechslung und Mannigfaltigkeit liegt in diesen Typen. 
Keine wiederholt sich und in jeder einzelnen ist der 
Wille des Künstlers, eine neue Persönlichkeit mit eigenem 
Fühlen und Denken darzustellen, erkennbar. Jeder Kopf 
ist ein Charakterkopf — ohne Schönheit meist — aber 
voller Leben und Geist. Ich kann mich des Eindruckes 
nicht erwehren, dass Hartmann bei seinen Entwürfen 
auch die 8 Chorpropheten des Münsters als Ideale vor- 
geschwebt haben, die er gewiss bewundernd angestaunt 
haben mag. Denn Verinnerlichung gepaart mit Willens- 
stärke begegnen wir auch bei diesen Vorhallenfiguren, wie 
ich sie als bezeichnend für die 8 Chorpropheten dar- 
gestellt habe. Ja ich bin bei einem Künstler, der die 
Maria mit den 6 Frauen und die 12 Boten geschaffen hat, 
geradezu gezwungen einen solchen Einfluss anzunehmen. 
Seiner Art ist es gemässer, das Weiche und Zarte zu 
bilden und so gewahren wir hier, da er gleiche Wirkungen 
wie die von - den Choipropheten ausgehenden anstrebt, 
Härten und Übertreibungen — aber auch Köpfe voll 
eindrufksreichster Charakteristik wie der des h. Thomas 
rechts und der des h. Bartholomaeus auf der gleichen 
Seite. Besonders bei einer Figur wie der des h. Thomas 
denkt man unwillkürlich an die pleurants des Grabmals 
Philipps des Kühnen. Dieser Eindruck wird noch ver- 
stärkt durch das mönchisch über den Kopf gezogene 
Obergewand, das die scharfe Charakteristik dieser ge- 
waltigen Züge hervorhebt. 



,9 lizedDy Google 



Die Gewänder verraten die für Hartmann charakte- 
ristischen Eigenarien, die wir hier nicht wiederholen 
wollen. Auch haben sich die Gesellen in diesem Punkte 
leichter an die Vorlagen und Skizzen Hartmanns halten 
können als in den Typen, und das ganz zum Ausdruck 
gebracht, was er beabsichtigt und gewollt hat. Was die 
Gesellen selbst betrifft, so glaube ich an die Mitarbeiter- 
schaft vor allem der an der Ausführung des h. Antonius 
und Johannes des Täufers der Freipfeilerstatuen tätig 
Gewesenen. 



,9 lizedDy Google 



"Die Figuren 
der Ärchivolten der Vorhalle. 



Wir haben gesehen, wie das Massvolle und Zurück- 
haltende im Anbringen des plastischen Schmuckes an 
der Vorhalle als ein Verdienst des klaren, einfachstrengen 
Sinnes Ulrich von Ensingens aufzufassen ist. Bei der 
enormen Spannungshöhe der Bogen erforderten die Är- 
chivolten aber trotzdem eine nicht unbeträchtliche, wenn 
auch noch übersichtliche Zahl von Statuen als Füllung. 
So kommt es, dass nicht einmal die unmittelbar auf 
Ulrich folgende, mit der Ausschmückung des Portals 
beschäftigte Generation die Vollendung derselben erlebte. 
Denn nur die von der Höhe des Tympanonreliefs ab 
angebrachten Figuren fallen in die Zeit um 1420 und 
später. Die 6 Nischen darunter sind dagegen erst in einer 
späteren Zeit mit Holzstatuen geziert worden. 

Nur die oberen Figuren beschäftigen uns hier. Wir 
finden in dem äusseren Elogen links 5 klagende, törichte 
Jungfrauen, im inneren 5 Märtyrerszenen; rechts ent- 
sprechend 5 kluge Jungfrauen und ebenfalls wieder 5 
Märtyrerszenen. 

Leider fehlen uns die Hüttenbücher von 1421 — 24 
und von 1425—27. Der vorhandene, sehr mitgenommene 
Rest des Hüttenbuchs von 1424 vermag uns ebensowenig 
Aufschluss über die Statuen zu geben als das von 
1427 — 30. Aus noch weiter auszuführenden Gründen 
glaubeich, dassdie Archivoltenfiguren in die Zeit 1421—24 
gesetzt werden müssen. 



D,9„zeQ.y Google 



- 64 - 

Was das Gegenständliche anlangt, scheint mir die 
Annahme der Anknüpfung an ähnliche Darstellungen an 
der Heil ig- Kreuzkirche in Schwabisch-Gmünd die nächst- 
liegende zu sein. Wenigstens finden wir in den Bogen- 
läufen des nördlichen Chorportales dieser Kirche" die 
Darstellung des Matyriums der Apostel und am Gewände 
die klugen und törichten Jungfrauen. Ulrich von En- 
singen wird die.se Skulpturen gewiss gekannt und ihre Idee 
wohl für gut verwendbar in dem Gedankeninhalte seines 
Portals gehalten haben. Wir bemerkten im Ulmer Tym- 
panon des Hauptportals ein starkes Betonen der Leiden 
der ersten Menschen. Was konnte für Ulrich näher Hegen 
als die Darstellung der ersten Dulder für den neuen 
Glauben in den Skulpturenkreis seines Portais aufzu- 
nehmen V Die klugen und törichten Jungfrauen aber 
waren zu diesem seinem „Bekenntnisse" gleichfalls wohl 
zu gebrauchen. Denn sie sollen den Beschauer auf den 
rechten Weg der einzigmöglichen Erlösung von diesem 
Leiden hinweisen. Dass Ulrich hier noch selbst mitbe- 
stimmend gewesen ist, scheint mir nicht undenkbar. 

In ihrer künstlerischen Ausführung verraten sie 
hingegen deutlich den Zusammenhang mit den Arbeiten 
Hartmanns. Denn die Beziehungen zu den „zwelff hotten" 
und den 19 Vorhallenslirnwandfigurcn einerseits, wie mit 
den kölnischen Skulpturen am Peters-Portal und Saar- 
werdengrabmal andererseits sind offensichtlich. 

Die Figuren stehen auf zierlichen Baldachinen, deren 
Masswerk, Eselsrücken bögen und Fialen genau mit denen 
der 12 Boten übereinstimmen. 

Ein näherer Vergleich der Typen, des Duktus der 
Gewänder und der .'\ustuhrung technischer Einzelheiten 
der Märtyrer mit den ,2welff hotten" überhebt mich jeden 
weiteren Beweises, dass wir bei beiden Skulpturen- 
gruppen zum mindesten Entwürfe des gleichen Meisters 
annehmen müssen. Man halte nur zum Beispiel den 
untersten Märtyrer der linken Seite neben den Boten auf 
Abb. (St. XViL 137), um sofort von der schlagenden 
Übereinstimmung aller Einzelheilen sowohl, als der Auf- 



üig.izeüsy Google 



— 65 — 

fassung der ganzen Gestallen überzeugt zu sein. Das 
selbe wird man bei einem Vergleiche des Märtyrers 
zu untersl rechts mit dem Boten auf Abb. (St. XVII, 136) 
erfahren, bei denen das scheerenförmige Auslaufen des 
Bartes; die kleine, knollige Nase mit den weiten Nüstern, 
die Behandlung der gekniffenen Augen und das Hervor- 
treten der Oberaugenknochen völlig übereinstimmen. 
Auch über die Herkunft des Stiles der Märtyrer kann 
man — nach meiner Ansicht — bei einem Blicke auf 
das Petersportal und die Saarwerdenapostel nicht zweifel- 
haft sein. Besonders die beiden obersten Propheten der 
rechten, innersten Arcbivolte des Petersportals und die 
abgebildeten vier Apostel vom Saarwerdengrabmal kehren 
unverkennbar unter den Ulmern Märtyrern wieder. Ich 
müsste das bei der Analyse der Ulmer 12 Boten Ge- 
sagte wiederholen, wenn ich erneut einen Vergleich an- 
stellen wollte. 

Bemerkenswert ist die Realistik und Drastik, mit 
der der sonst mehr lyrische Künstler die rohen und ge- 
fühllosen Gestalten der Henkersknechte gebildet hat. 
Schreckt er doch vor Verzerrungen und Grimassen, 
wie wir sie in der Malerei der Zeit bei der Verspottung 
und Geisselung des Herrn zu finden gewohnt sind, 
nicht zurück. Ich erblicke auch hierin Züge, die mich 
an die Wesensart der Kölnischen Kunst gemahnen. Man 
denke nur daran, wie es ja auch später noch Stephan 
Lochner verstanden hat, holdeste Lieblichkeit ebensowohl 
als abstossendsle Grausamkeit in seinem Schaffen zu 
vereinen. Wir sind dem Verständnis des Künstlers für 
die Typisierung der Gezeichneten des Lebens bereits bei 
seiner Darstellung der „Bettler" an den drei Konsolen 
der Freipfeilerfiguren begegnet. In der Tat finden wir 
nun auch in der Darstellung dieser Henkersknechte der 
Märtyrer und dieser „Bettler" sehr enge Beziehungen. 
Vor allem einleuchtend ist die Verwandtschaft des Typus 
des geradezu grausam hässÜchen Bettlers zu Füssen des 
h. Martin mit dem Henker zu unterst rechts, wenn der 
Künstler auch das schreckliche Verziehen des Mundes 



üignzeüsyGüOglc 



— 66 - 

und "die abstossende Hässlichkeil in der Archivoltenfigur 
ein wenig gemässigt hat. 

Mauchs* Ansicht über die Beziehung der ktugen 
und törichten Jungfrauen zu denen an den Münstem von 
Strassburg, Freiburg und Nürnberg ist nur bezüglich des 
Gegenständlichen beizupflichten. Das Motiv selbst ist 
aber so häußg, dass aus dem Vorkommen desselben noch 
keine Schlüsse zu ziehen sind. Ich bemerkte schon, dass 
es näher liegt, eine Anknüpfung an die gleiche Dar- 
stellung der so nahe gelegenen Heilig -Kreuzkirche zu 
Schwäbisch-Gmünd anzunehmen. 

Für uns kann auch hier kein Bedenken Über die 
Herkunft des Stils und des Typs dieser Jungfrauen sein. 
Denn gerade bei diesen Figuren offenbart sich uns am 
allerdeutlichsten der Zusammenhang mit den Engeln und 
der Maria am Saarwerdengrabmal zu Cöln. Dieselben 
kugeligen Köpfe der Engel, die etwas kleine Vorderfläche 
des Gesichts mit der starken Zusammendrängung von 
Augen, Nase und Mund, die schmalen, kappenartigen 
Kopfbedeckungen und die weichfliessende Behandlung 
des Gewandes finden wir bei den Jungfrauen in Ulm. 
Die Übereinstimmungen gehen bis in die kleinsten Ein- 
zelheiten. Die Bildung der Augen, der kleinen Nase, 
des winzigen Mundes, des vollen Ovals des Gesichts und 
der Haare ist völlig gleich. 

' £. Maucb: ,, Bausteine zu Uiois Kunatgeschichte" io deo 
Verhandlungen des Vereins für Kunst und Altertum in Ulm und 
Oberschwaben. Ulm, 1872. p. 6a 



Dy Google 



Meister Jiartmann. 



Der Wunsch, die Lebensschicksale und das Denken 
des Meislers, dessen Werke so lebendig zu uns zu reden 
verstehen, aufzustellen, kann nur in sehr beschränkter 
Weise erfüllt werden. Denn nur wenige Nachrichten sind 
es , denen wir begegnen und die über das rein Persön- 
liche des Künstlers so gut wie keinen Aufschluss ge- 
wahren. Wir müssen uns mit der Tatsache, dass selbst 
das Leben weit bedeutenderer deutscher Künstler in 
tiefes Dunkel gehüllt ist, trösten. Doch sei es mir 
gestattet, die wenigen Notizen, die ich nach zeit- 
raubendem Durchforschen der Archivalien gefunden 
habe, hier wiederzugeben und berechtigte Schlüsse 
aus ihnen zu ziehen. Nach v. Neubrunners Excerpten 
aus dem jetzt verschollenen Steuerbuche von 1417 soll 
darin ein Hartmann stainhower vorkommen. Dies wSre 
die frühste Notiz über den Meister. Wir begegnen ihm 
dann in dem mehrfach erwähnten Hüttenbuche von 
1417—21. In den späteren Hüttenbüchern von 1424, 
1427—30 und 1433—35 hingegen war kein Eintrag mehr 
über Hartmann zu finden. Der in dem Hüttenbuche von 
1448—50 wiederholt genannte Hans Hartmann, unter den 
Gesellen verzeichnet ist natürlich nicht unser Meister. 
Vielleicht dessen Sohn? Merkwürdig bleibt das Ver- 
schwinden Hartmanns aus den Hüttenbüchem von 1424 
und 1427—30, da wir aus dem Bürgerbuche von 1428' 

' Der Eintrag lautet: „Eodem die (Samstag vor Sant Michels 
Tag [25. 9.] 1428) empfiengeD wir zu bürger hartmann den bildhower 
und hannsen schwigger sinen Tochtermann also daz sie furebas 
zehn jähre unser ingesessen burger syn und stewem, dienen und 
aller gebott gehorsam und wärtig syn sollen als andre unsre bürger 
ungewarlich." 



üig.izeüsy Google 



— 68 — 

seine Aufnahme als Bürger erfahren. Er hatte damals 
eine verheiratete Tochter. Nehmen wir an, duss er dem- 
nach etwa 45 Jahre alt war, so fiele sein Geburlsjahr 
um 1383. Die Tatsache, dass er so spät als Bürger 
aufgenommen wird, bestärkt mich in der Annahme, dass 
er als NicbtuJmer irgendwoher (Köln?) eingewandert ist 
und anfangs nicht beabsichtigte, sich für dauernd in Ulm 
niederzulassen. Wenn ich auch nicht in der Lage bin, 
die kölnische Herkunft des Meisters urkundlich belegen 
zu können, so fand ich doch wenigstens den Namen 
Harlmann - auch deutlich als Nachnamen — verschie- 
dentlich in Kölner Archivalien. 

Der Umstand, dass Hailmann gerade in dei- Zeit 
als Bürger aufgenommen wird, für die wir ihn nicht mehr 
in den Hüttenbüchern nachweisen können, führt zu der 
Vermutung, dass er eine selbständige Werkstatt besessen 
haben muss. Mit der Münsterbau hülte wird er nur so- 
lange im Zusammenhange gestanden haben, als er im 
Auftrage der „Pneger" für das Münster selbst arbeitete. 
Wir sahen, dass der plastische Schmuck der Vorhalle 
um 1423 vollendet gewesen sein muss. in den darauf 
folgenden Jahren wird der Meister wohl im Auftrage von 
Privatpersonen oder anderer Verbände tätig gewesen 
sein. Die Beziehungen zu dem herrlichen Saarwerdcn- 
denkmal Hessen uns an Grabmalkunst denken. Doch 
konnte ich in Ulm, dessen Plastik ja furchtbare Zer- 
störungen hat über sich ergehen lassen müssen, nichts 
finden, das sich Hartmann zuschreiben liesse. Ebenso 
blieben die Recherchen nach etwaigen Verträgen über 
die Verfertigung solcher Denkmäler im Ulmer Stadt- 
archiv ergebnislos. 

Aus dem Steuerbuche von 1427, p. 87, entnehmen 
wir, dass Hartmann, bildhower in der HössÜnsgass ge- 
wohnt hat. 

Was die Person seines Schwiegersohnes anlangt, 
so belehrt uns die Bürgeraufnahme eines lienhart, gold- 
schlaher vom Samstag nach St. Nikolaus-Tag (9. XII.) 
1430, bei der hanns schwigger als Bürge erscheint, dass 

üig.izeüayGoOglc 



- 69- — 

er gleichfalls bildhovver gewesen ist. Er wohnte nach 
dem Steuerbuche von 1427, p. 81, in dem Uolünsgässlin 
mit seiner Mutter, schwiggerin witwe, zusammen und 
zwar merkwürdigerweise ane (ohne) wib. Dagegen finden 
wir ihn im gleichen Steuerbuche p. 109 mit ann mut- 
schellerin zusammen genannt. Ob man daraus schliessen 
kann, dass er sein Weib verlassen hat und mit Anna 
Multscher zusammen lebte, wagen wir nicht zu ent- 
scheiden. 

Uns jedoch soll diese seltsame Verbindung der 
Namen des Schwiegersohns Hartmanns und Multschers 
zur Untersuchung der Frage, ob Hartmann keinen oder 
welcher Art gerichteten Einfluss auf die nächstfolgende 
Künstlergeneration in Ulm ausgeübt hat, hinüberleiten. 
Nach diesen Andeutungen kann es keinem Zweifel unter- 
liegen, dass ich einen Einfluss der Kunst Hartmanns 
auf Hans Multscher annehme. 

Was zunächst die Frage Stadlers*: „woher diese 
Kunstzweige (Steinbilderei und Holzschnitzkunst) nach 
Ulm kamen, können wir bei dem Mangel an Denkmälern 
heute nicht mehr mit Sicherheit sagen", so hoffe ich, 
dieselbe in einiger Hinsicht beantwortet zu haben. Denn 
wir sahen wie unter der Leitung Hans Kuns ein neuer 
frischer Geist und die Auffassung und der Stil Kölns in 
Ulm einzogen. 

Hans Multscher wird im Jahre 1427 in Ulm als 
Bürger aufgenommen und war nach Stadlers Unter- 
suchungen zu dieser Zeit ungefähr 27 Jahre alt. Wenn nun 
auch Stadler mit grossem Aufwände darzutun versucht, 
dass Multschers Kunstweise aus der seiner Heimat, dem 
Algäuischen abzuleiten sei, so scheint uns ein Einfluss 
der Uimer Bildwerke auf den jungen Künstler doch 
weit naheliegender. Zunächst schon wegen des ganzen 
Geistes und der Auffassung von Multschers Werken. 
Stadler führt selbst als Charakteristikum für ihn und seine 
Werkstatt die Abneigung gegen die Übertreibungen der 

1 Fr. J. Stadtler : Hans Multscher und seine Werkstatt. Strass- 
burg 1907. p. 216. 



üignzeüsyGüOglc 



i 



- 70 - 

Gotik an. Multscher stellt sich damit in offenbaren 
Gegensatz zum Geschmacke und den Anschauungen 
seiner Zeit. Nun haben wir aber im Laufe unserer Unter- 
suchungen gesehen, dass nirgends deutlicher ein solches 
Sichabwenden von den Auswüchsen der Gotik gefunden 
werden kann als in der Architektur, dem Haushalten und 
der Auswahl der Plastik und dem Geiste dieser Plastik 
selbst an der Vorhalle des Ulmer Münsters. Was liegt 
demnach näher als einen Einfluss und zwar einen starken 
von diesen Bildwerken ausgehenden auf den jungen 
Multschcr anzunehmen? Überdies ist ja auch 1427 eine 
Zeil, in der nach meinen Ausführungen der plastische 
Schmuck der Vorhalle noch nicht allzulange beendet 
war. Diese Vorhalle war der Stolz und die Freude der 
Stadt und es ist einfach ausgeschlossen, dass der junge 
Multscher achtlos an ihr vorbeigegangen ist. Ja wir sind 
überzeugt, diese Einwirkung bis ins Einzelne dartun zu 
" können, wenn wir nur Werke aus der Jugendzeit Mult- 
schers besässen. Denn sein frühstes uns erhaltenes und 
einzig datiertes plastisches Werk stammt aus dem 
Jahre 1433. Es ist die Kai^cnnische aus dem Ulmer 
Münster, die wir — wenn wir bei Stadlers Annahme. 
dass Multschers um 1400 geboren Ist — bleiben, eigent- 
lich schon nicht mehr als ein Jugendwerk des Künstlers 
ansehen können. Denn ein Künstler — und zumal ein 
solcher von derart ausgeprägter Eigenart wie Multscher 
— muss mit 33 Jahren schon seinen eigenen und unver- 
kennlwren Stil gefunden haben. Wenn wir trotzdem in 
der I-age sind, an der Kargennische Beziehungen zu der 
Plastik der Vorhalle festzustellen, so kann uns dies nur 
in der Annahme bestärken, dass solche Zusammenhänge 
bei wirklichen Jugendarbeiten — die wir aber leider nicht 
kennen — noch weit deutlicher bestanden haben müssen. 
Jedenfalls hätte Stadler — nach unserer Anschauung ~ 
bei der Untersuchung der Fortschritte Multschers mit 
dieser Nische gegenüber der vorangegangenen Ulmer 
Plastik nicht die zufällig in der Nähe dieser Nische be- 
findlichen Wappen der Kargfamilie von 1414 und 1429 



üignzeüsyGüOglc 



— 71 - 

sondern die doch wohl beachtenswertere Plastik der 
Vorhalle heranziehen müssen. Soweit ein Vergleich bei 
dem traurigen Zustande der Kargennische möglich ist, 
wollen wir ihn versuchen. Wenn Stadler^ im allgemeinen 
über die Kargennische sagt: .Das Flimmern des Lichts, 
die Weichheit der Linienführung, die dicken, schweren, 
wie aus Wachs geformten Stoffe sind dieselben wie in 
Multschers Sterzinger Werken" so haben wir hier eine 
fast gleiche Analyse wie wir sie von den Frauen der 
Vorhalle und den zwelfif hotten geben musslen. Trotz 
der grausamen Zerstörung des Werkes ist wenigstens 
einer der Engel in der Hohlkehle, der unterste links — 
so gut erhalten, dass Schlüsse auf den Stil und die Aus- 
führung desselben möglich sind. Die Einfachheit des 
Motivs, die Grosszügigkeit der Flächen und die Spar- 
samkeit mit Falten fallen zunächst auf. Betrachtet man 
dann genauer wie zum Beispiel ein Ärmel gebildet ist, 
so findet man da die engsten Beziehungen zu der Art 
und Weise, wie wir sie bei den 12 Boten bewundern 
mussten. Grosse, wenige Knicke und Falten, die un- 
gebrochen und in rundem Zuge verlaufen. Dabei ein 
tiefes Herausarbeiten, wodurch die malerischen Wirkungen 
erreicht werden. Der lange, fast ungebrochene Fluss der 
Gewandfalten erinnert uns auffallend an die Frauen der 
Vorhallenstirnwand. Und was den Typ anlangt, so finde 
ich die engsten Beziehungen zu den Engeln des Sockels 
der Freipfeilermadonna. Ein Blick auf die Züge, die 
Anordnung und Bildung des Haares überhebt mich 
weiterer Worte. Selbst die weit abstehenden, wie aus- 
gehöhlten und zunächst so eigenartig geschuppten Flügel 
finden sich hier wie dort. Wir sahen, dass dieses Motiv 
der Anbringung von Engeln, ihr Typ und ihre Gestaltung 
nur aus Cöln herzuleiten sind. 

Dieser Hinweis auf die kölnische Kunst führt mich 
zu einer anderen Figurengruppe, die gleichfalls schon 
mit Multscher in Zusammenhang gebracht wurde und 
deren Beeinflussung durch die kölnische Plastik mir un- 

> Stadler a. a. 0. p. 183. 



,9 lizedDy Google 



— 72 — 

zweifelhaft zu sein scheint. Es sind dies die elf Ral- 
hausfiguren, deren Originale sich jetzt- im Gewerlje- 
museum zu Ulm befinden, während sie an Ort und Stelle 
durch Kopieen ersetzt sind. Schuette' hat zuerst darauf 
hingewiesen, dass die Statuen des Kaisers, der beiden 
wappenhaltenden Knappen und die der Kurfürsten von 
Böhmen und Ungarn Hans Mullscher zuzuschreiben 
wären. Wir können diese Frage hier nicht näher unter- 
suchen. Jedenfalls aber erblicken wir in den wappen- 
haltenden Knappen und den Engeln der Kargennische 
engste Beziehungen und was noch wichtiger für uns ist 
in der ganzen Anbringung und Auffassung des Motivs 
durchaus cöinischen Einfluss. 

Ohne mich hier näher auf diese Figuren einlassen 
zu können, sei doch schon bemerkt, dass ein scharfer 
Unterschied zwischen den fünf von Schneite erwähnten 
und den übrigen sechs Kurfürsten besteht. Diese sechs 
Statuen der Ostseite des Rathauses sind ungefähr zehn 
Jahre älter als die fünf Multscher zugeschriebenen und 
ich verlege ihre Entstehung in die Zeit um 1 425. Femer 
erblicke ich in ihnen zum mindesten eine starke Ab- 
hängigkeit von den Figuren Hartmanns. Wenn auch 
archivalische Untersuchungen bis jetzt nicht zur Erhär- 
tung dieser Ansicht führten, so hoffe ich sie doch noch 
durch andere Beweise stützen zu können. 

» M. Schuette a. a. O. p. 113. 



Dy Google 



Lebenslauf. 

Geboren am 16. Mai 1883 zu Oberstein a. Nahe als 
Sohn des damaligen Apothekenbesitzers Hermann Habicht 
und dessen Ehefrau Lina, geb. Hofmann, erhielt ich 
Herbst 1901 das Reifezeugnis an dem Ludwig- Georgs- 
Gymnasium zu Darmstadt. Das W.-S. 1901/02 besuchte 
ich die Universität Kiel, namentlich zu kunsthistorischen 
Studien bei Prof. A. Matthaei. April 1902 trat ich in der 
Kais. Marine als Seekadett ein und lernte auf einer neun- 
monatlichen Fahrt Schweden, Norwegen, England, Spanien, 
Westafrika und Italien kennen. Nach bestandenem 
Examen wurde ich zum Fähnrich zur See befördert und 
liess mich ins Infanterie-Regiment Prinz Carl (4. Grossh. 
Hessisches) No. 118 versetzen. Mit einem Patente vom 
19. 4. 1903 wurde ich im Juni 1904 in demselben zum 
Leutnant befördert. Aus Gesundheitsrücksichten und 
wegen des lange gehegten Wunsches, mich dem Studium 
zu widmen, erbat ich den Abschied, der mir durch Aller- 
höchste Ordre im Dezember 1908 bewilligt wurde. Ich 
bezog die Universität Heidelberg, die ich bis zur Pro- 
motion besuchte. Dort hörte ich die Vorlesungen der 
Herren : v. Duhn, Peltzer, Ranke, Thode (Kunstgeschichte 
als Hauptfach); von Waidberg (Literaturgeschichte, als 
Nebenfach); Windelband (Philosophie, als Nebenfach) 
und Cartellieri, Hampe, Weber (Geschichte). An Übungen 
nahm ich teil bei: Thode (Kunstgeschichte); v. Waldberg 
(Literaturgeschichte) und Windeiband (Philosophie). 

Allen meinen Lehrern bin ich für die Anregungen 
und Unterweisungen bei meinem Studium zu grösstem 



üigiizeüsy Google 



- 74 - 

Danke verpflichtet. Seit 1. Februar 1911 bin ich als 
Assistent an der Kunsthtstorischen Abteilung des ar- 
chaeologischen Instituts zu Heidelberg tätig. Am 27. Feb- 
ruar 1911 bestand ich die mündliche Doktorprüfung. - 
An dieser Stelle sei es mir nochmals gestattet, 
meinem hochverehrten Lehrer, Herrn Geheimen Rat Prof. 
Dr. Henry Thode für alle Anregungen während des Stu- 
diums und die Förderung der Arbeit herzlichst zu danken. 
V. Curt Habicht. 



Die vorliegende Arbeit untersucht ein Gebiet der 
Ulmer Plastik, das in der Hauptsache zwischen denen 
Hegt, die zwei unterdessen erschienene Abhandlungen* 
zum Gegenstande haben. Bei der doch gebotenen Ein- 
schränkung und der Unmöglichkeit, die Abbildungen 
dieser Arbeit beizugeben, habe ich mich im wesentlichen 
kurz gefasst. Ich hoffe unter eingehenderer Würdigung 
der besprochenen Werke, namentlich der Strebepfeiler 
und Rathausfiguren, eine erweiterte Untersuchung auch 
der noch nicht herangezogenen Plastiken dieser Zeit 
(1391 — 1424) mit Beigabe von Abbildungen baldigst 
vorlegen zu können. 

^ P. Hartmann a. a. O. 

J. Baum: Die Ulmer Plastik um I50a Stuttgart, 1911. 



,9 lizedDy Google 






Inhaltsverzeichnis. 

EinleituQg 

Die Chorpropheten 

Die Vorhalle des Münsters zu Ulm als 

künstlerische Tat Ulrich von Ensingens 
Das Tympanon des Hauptportals 
Die Statuen an den Strebepfeilern der 

Vorhalle 

Die vier Freipfeilerfiguren der Vorhalle . 

Die zwelff botten 

Die 19 Figuren der Vorhallenstimwand 
Die Figuren der Archivolten der Vorhalle 
Meister Hartmann 



,9 lizedDy Google 



,i.a,G00glt' 



„t,i.a,Google 



„t,i.a,Google